|
Понятие "искусство"
родилось в Древнем Риме как оппозиция
понятию "натура" - т. е. природа. Оно
обоаначало "обработанное", "возделанное",
"искусственное", в противоположность
"естественному", "первозданному",
"дикому" и применялось прежде всего
для различения растений, выращиваемых
людьми, от дикорастущих. Со временем слово
"искусство" стало вбирать в себя все
более широкий круг предметов, явлений,
действий, общими свойствами которых были их
сверхприродный, так сказать "противоестественный",
характер, их человекотворное, а не
божественное происхождение.
Соответственно и сам человек в той мере, в
какой он рассматривался как творец себя
самого, как плод преобразования
богоданного или природного материала,
попадал в сферу искусства, и она приобрела
смысл "образование", "воспитание"
.
Следует, однако, иметь в виду, что
то явление, которое человечество стало
обозначать понятием "искусство", было
замечено и выделено общественным сознанием
задолго до того, как у римлян появилось для
этого данное слово. Древнегреческое "техне"
("ремесло", "искусство", "мастерство",
отсюда - "техника"),* не имея столь
широкого обобщающего значения как
латинское "искусство", значило в
принципе то же самое - человеческая
деятельность, преобразующая материальный
мир. изменяющая форму природной
предметности. Если же мы заглянем еще
глубже в историческое прошлое, то найдем
едва ли не самые ранние следы зарождения
понимания того, что отличает рукотворное от
первозданного, человеческое от природного,
в отпечатках руки на стене пещеры, затем в
клубках извивающихся линий, нарисованных
или выгравированных на скале (так
называемые "макароны"), наконец, в
разного рода знаках, наносимых на предметы,
орудия, на человеческое тело, иногда
изолированных, иногда образовывавших
орнаментальные фризы. Основной смысл всех
этих рисунков и гравюр - обозначить
человеческое присутствие, вторжение
человека в природный мир, стать печатью
человеческого, а не божественного творения,
- то есть, в конечном счете, выделить
искусственное из натурального.
Какая потребность двигала при
этом людьми - вопрос особый, пока же
достаточно зафиксировать ранее
происхождения самого сознания важности,
различения натуры и искусства как первого
шага на пути самосознания, самопознания,
самооценки человечества. Неудивительно,
что в образной форме, свойственной мифу, это
сознание запечатлевалось так или иначе во
всех мифологических системах: сотворение
мира богами описывалось в них по аналогии с
человеческим предметным творчеством как
лепка из глины, ваяние, сочинение слова, а
соответствующие действия человека
осмыслялись как дар богов, позволивших
людям в несовершенной и, так
сказать, миниатюрной форме повторять акты
творения бытия. Таким образом, хотя
поначалу человеческое творчество
представлялось отнюдь не
самодеятельностью человека, а лишь
исполнением божественных замыслов, по
принципу типичного обращения античного
поэта: "Пой мне, о богиня, а я возвещу твои
пророчества людям..", оно начинало
осмысляться в своей специфичности.
На философском уровне
размышления о сути искусства появляются
сравнительно поздно - пожалуй, лишь в XVII-XVIII
веках, в учениях С. Пуфендорфа, Дж. Вико, К.
Гельвеция, Б. Франклина, И. Гердера, И. Канта.
Человек определяется как существо,
наделенное разумом, волей, способностью
созидания, как "животное, делающее орудия",
а история человечества - как его
саморазвитие благодаря предметной
деятельности в самом широком спектре ее
многоразличных форм - от ремесла и речи до
поэзии и игры. Дальнейшая судьба теории
искусства в европейской философии была
обусловлена тем, что бытие, мир,
действительность осознавались как
двусоставное, включающее в себя природу и
искусство; поэтому философия должна была
быть и онтологией натурфилософского типа, и
теорией искусства, понимавшейся как "царство
духа", как "мир человека", как
совокупность различных форм сознания -
нравственного, религиозного, эстетического
и т. д. Однако общий аналитический дух,
господствовавший в XIX в. в науке, приводил к
тому, что искусство рассматривалась не в
своей целостности, не как
сложноорганизованная система, а в тех или
иных конкретных и автономных своих
проявлениях, отчего философия искусства
распадалась на частные дисциплины - на
философию религии, этику, эстетику, на
философию языка, гносеологию, аксиологию,
антропологию... Под влиянием позитивизма
культурологическое знание становилось все
более узким, эмпирико-историческим, тем
самым уходя вообще из сферы философского
умозрения в области конкретных наук,
срастаясь с этнографией, с археологией, с
искусствознанием, с науковедением, с
историей техники и технологии.
После Г. Гегеля попытки охватить
искусство единым взором, постичь ее
строение, функционирование и законы ее
развития оказываются все более и более
редкими; работа искусствоведа сводится
либо к изучению того или иного
исторического типа искусства -
первобытного, античного, средневекового,
ренессансного (Я. Буркхард, Э. Тэйлор, К. Леви-Брюль,
К. Леви-Стросс, А. Малиновский, И. Хейзинга, М.
Бахтин, А. Гуревич), либо к характеристике
нескольких различных исторических и
этнических типов искусства (Н. Данилевский,
О. Шпенглер, П. Сорокин, А. Тойнби). При всей
значимости такого конкретно-исторического
и этнотино-логического подхода,
позволявшего увидеть богатство
искусственных форм, выработанных
человечеством, и некоторые закономерности
их исторической смены, сама сущность
искусства, его инвариантные черты
становились все более эфемерными,
неуловимыми, растворяясь в многообразии
его феноменальных форм.
В конце XIX в. П. Ю. Милюков во
введении к "Очеркам по истории русской
культуры" отмечал существенные
расхожденияяв понимании самой сущности
искусства: одни ученые сводят его к "умственной,
нравственной, религиозной жизни
человечества" и соответственно
противопоставляют ему историческое
развитие истории "материальной"
деятельности, другие же используют понятие
"искусство" в его изначальном, широком
значении, в котором оно охватывает "все
стороны внутренней истории: и
экономическую, и социальную, и
государственную, и умственную, и
нравственную, и религиозную, и эстетическую".
Неудивительно, что попытка
суммировать все сделанное
искусствоведческой мыслью, предпринятая А.
Кребером и К. Клакхопом в 1952 г. в
фундаментальном обобщающем исследовании
"Искусство", вылилась в простую
группировку собранных ими 180 (!) различных
дефиниций (не считая определений русских
мыслителей XIX-XX вв.); названия выделенных
рубрик - определения: "описательные",
"исторические", "нормативные", "психологические",
"структурные", "генетические" и
"неполные"* достаточно выразительно
показывают, сколь многосторонне
исследуемое явление и сколь хаотична общая
картина его научного изучения.
Двадцать лет спустя два других
американских ученых - А. Каплан и Д. Мэннерс -
продолжили эту работу в книге "Теория
искусства", сгруппировав материал по
иному принципу: в главе "Теоретические
ориентации" были выделены описания "Культурной
экологии", а в главе "Типы теорий
искусства" - параграфы "Техноэкономика",
"Социальные структуры", "Личность:
социальные и психологические измерения",
затем следовали глава "Формальный анализ"
и заключение "Некоторые старые темы и
новые направления", в котором признается
кризис искусствоведческой мысли, а
возможность выхода из него видится в его
"конвергенции" с другими
общественными науками.
Прошло еще десять лет, и в 1983 г. в
Торонто состоялся XVII Всемирный философский
конгресс, специально посвященный проблеме
"Философия и искусство". На нем был
представлен широкий спектр подходов к
искусству современных философов - от
теологического до марксистского, от
рационалистического до эмотивистского от
технологического до символического, от
персоналистского до субстанцилистского, от
креативистского до деструктивистского.
Работа конгресса показала, что и в наше
время в мировой искусствоведческой мысли
нет не только единого понимания искусства,
но и общего взгляда на пути его изучения,
способные преодолеть этот
методологический разнобой, "броуново
движение" исследовательской мысли,
господствующее в современном
искусствоведении. Многозначность понятия
"искусство" вынуждены отмечать и
авторы вышедших в последние годы
монографий, посвященных проблемам общей
теории искусства - например, М. де Серто во
Франции, К. Дженкс в Англии, П. Гуревич, Б.
Ерасов, Л. Коган, Ю. Яковец в России...
Чтобы получить об этой ситуации
наглядное представление, приведем без
всяких комментариев ряд определений
концепций искусства, предложенных наиболее
видными европейскими и американскими
учеными:
- комплекс, включающий знания,
верования, искусства, законы, мораль, обычаи
и другие способности и привычки, обретенные
человеком как членом общества (Э. Тейлор);
- "единство художественного
стиля во всех проявлениях жизни народа" (Ф.
Ницше);
- "каждый шаг вперед на пути
искусства был шагом к свободе..." (Ф.
Энгельс);
- социальное наследование -
ключевое понятие культурной антропологии.
Его обычно называют культурой (Б.
Малиновский);
- единство всех форм
традиционного поведения (М. Мид);
- культурный аспект
сверхорганического универсума,
охватывающий представления, ценности,
нормы, их взаимодействие и взаимоотношения
(П. Сорокин);
- социальное направление, которое
мы придаем культивированию наших
биологических потенций (X. Ортега-и-Гассет);
- формы поведения, привычного для
группы, общности людей, социума, имеющие
материальные и нематериальные черты (К. Юнг);
- краткое общеупотребительное
определение: "искусство - сотворенная
человеком часть окружающей среды" (М.
Херскович);
- организация разнообразных
явлений - материальных объектов, телесных
актов, идей и чувств, которые состоят из
символов или зависят от их употребления (Л.
Уайт);
- то, что отличает человека от
животного (В. Оствальд);
- в широком смысле слова - система
знаков (Ч. Моррис);
- процесс прогрессирующего
самоосвобождения человека. Язык, искусство,
религия, наука - различные фазы этого
процесса (Э. Кассирер);
- специфический способ мышления,
чувствования и поведения (Т. Эллиот);
- общий контекст наук и искусств,
соотносимый категориально с языком; это
структура, которая возвышает человека над
самим собою и придает его жизни ценность (Р.
Тшуми);
- слово "искусство"
характеризует всю совокупность достижений
и институтов, отдаливших нашу жизнь от
жизни звероподобных предков и служащих
двум целям: защите человека от природы и
упорядочиванию отношений людей друг с
другом (3. Фрейд);
- искусство есть цепь "превращений
Эроса", поскольку, согласно учению 3.
Фрейда, "существенной основой
цивилизации является сублимация полового
инстинкта" (Ж. Рохейм);
- искусство - это "система,
организованная для решения возникающих
перед людьми и обществом проблем" (Дж.
Форд);
- совокупность интеллектуальных
элементов, имеющихся у данного человека или
у группы людей и обладающих некоторой
стабильностью, связанной с тем, что можно
назвать "памятью мира" и общества -
памятью, материализованной в библиотеках,
памятниках и языках (А. Моль);
- "реализация верховных
ценностей путем культивирования высших
человеческих достоинств" (М. Хайдеггер);
- "комплекс знаний, позволяющий
человеку устанавливать сквозь время и
пространство связи между двумя схожими или
аналогичными реальностями, объясняя себе
одну из них на основании ее сходства с
другой, хотя бы эта другая и существовала
много веков назад" (А. Карпентьер);
- "Главное в искусстве - не
материальные достижения, а то, что индивиды
постигают идеалы совершенствования
человека" (А. Швейцер).
В русской философско-искусствоведческой
мысли дело обстояло точно так же. Вот
несколько свидетельств:
- искусство охватывает четыре "общих
разряда": деятельность религиозную,
культурную "в тесном значении этого
слова", т. е. научную, художественную и
техническую, деятельность политическую и
деятельность общественно-экономическую (Н.
Я. Данилевский);
- искусство "ядром своим и
корнем имеет культ... Культурные ценности -
это производные культа, как бы отслояющаяся
шелуха культа" (П. А. Флоренский);
- "искусство и культурное
развитие человечества" - "довольно
туманный идеал", "духовная
настроенность", выражающаяся в вере в "постепенное
и непрерывное нравственное и умственное
совершенствование человечества" (С. Л.
Франк);
- искусство - "совокупность
организационных форм и методов"
определенного класса (А. А. Богданов);
Завершим этот перечень весьма
уместным в данной связи заключением Льва
Толстого (из эпилога "Войны и мира"):
"...духовная деятельность, просвещение,
цивилизация, искусство, идея - все это
понятия неясные, неопределенные...".
В конце 60-х годов в нашей
философии возродился былой интерес к
проблемам теории искусства, заглохший в
годы господства сталинизма, - некультурному
руководству страны, уничтожавшему
интеллигенцию как враждебную
тоталитарному строю общественную силу, не
нужны были ни практика искусства, ни его
теория (показательно, что в сталинском
изложении сути марксистской философии,
вульгаризировавшем ее действительное
содержание, но канонизированном как
единственно адекватное представление ее
содержания, не было не только постановки
вопроса о искусстве, но не упоминалось само
это слово!). Когда же началось активное
обсуждение этого круга проблем, оказалось,
что разброс взглядов на сущность искусства
столь же широк, каким был он в
дореволюционной России и каков он в наши
дни в искусствоведческой мысли Запада.
Соответствующие обзоры общей
картины делались не раз (в работах Е.
Боголюбовой, О. Хановой, Л. Кертмана, Е.
Вавилина, В. Фофанова и М. Ешича). Последний
предложил такую классификацию концепций
искусства, предоставленных в советской
науке: предметноценностная, деятельностная,
личностно-атрибутивная, общественно-атрибутивная,
информационно-знаковая и концепция
искусства как системообразующей
подсистемы общества. Не вдаваясь в
обсуждение этой классификации - она
достаточно выразительно, хотя, видимо, и
неполно представляет разброс
методологических позиций наших
искусствоведов, - ограничимся снова
перечнем наиболее характерных определений:
- совокупность материальных и
духовных ценностей (Г. Францев);
- способ человеческой
деятельности (Э. Маркарян); -- технология
деятельности (3. Файнбург);
- деятельность общества,
преобразующая природу (Э. Балле);
- совокупность текстов, точнее -
механизм, создающий совокупность текстов (Ю.
Лотман);
- знаковая система (Ю. Лотман, Б.
Успенский);
- наследственная память
коллектива, выражающаяся в определенной
системе запретов и предписаний (Ю. Лотман, Б.
Успенский);
- программа образа жизни (В.
Сагатовский);
- воплощенные ценности (Н.
Чавчавадзе);
- состояние духовной жизни
общества (М. Ким);
- духовное бытие общества и есть
искусство (Л. Кертман);
- искусство в современном
понимании есть совокупность материальных и
духовных предметов человеческой
деятельности, организационных форм,
служащих обществу, духовных процессов и
состояний человека и видов его
деятельности (Э. Соколов);
- искусство - это "диалог
культур" (В. Библер);
- система регулятивов
человеческой деятельности, несущая в себе
аккумулированный опыт, накопленный
человеческим разумом (В. Давидович и Ю.
Жданов);
- искусство представляет собой
деятельно-практическое единство человека с
природой и обществом, определенный способ
его природно- и социально-детерминированного
деятельного существования (В. Межуев);
- исторически изменяющаяся в
процесс общественного развития система
производства духовных ценностей, их
хранения, распределения и потребления,
система, обеспечивающая на каждом этапе
развития человечества определенное,
дифференцированное, соответствующее
конкретно-историческим социальным
условиям духовное (интеллектуальное,
эмоциойальное, нравственное) формирование
людей как деятельных членов общества и
удовлетворение их духовных потребностей (М.
Ешич);
- конкретно-исторический вариант
существования той или иной общественно-экономической
формации (Е. Вавилин и Ф. Фофанов);
- искусство и есть воплощение
творческих сил общества и человека в
определенных культурных ценностях (Е.
Боголюбова);
- искусство выступает как
характеристика самого человека, меры его
развития в качестве субъекта деятельности,
меры овладения этим субъектом условиями и
способами человеческой деятельности в
различных сферах общественной жизни (В.
Келле);
- искусство существует как
конкретная социо-историческая тотальность
человеческой деятельности (В. Визгин);
- система хранения и передачи
социального опыта, основу которого
составляет достигнутый обществом уровень
развития сущностных сил человека (В. Конев);
- обобщение природы и
человеческой деятельности (М. Булатов);
- объективированная форма,
предметное бытие творчества (Г. Давыдова);
- программа социального
наследования (Н. Дубинин);
- выражение человеческого
отношения к природе, выражение
человечности (универсальности) этого
отношения (Ю. Давыдов);
- "знание объективно, искусство
же - субъективно. Оно есть субъективная
сторона знания, или способ и технология
деятельности, обусловленные разрешающими
возможностями человеческого материала, и
наоборот, что-то впервые конструирующая в
нем в качестве таких "разрешающих мер"...
Под "искусством" я понимаю некий
единый сред, проходящий через все сферы
человеческой деятельности..." (М.
Мамардашвили);
- творческая деятельность
человека - как прошлая (зафиксированная, "опредмеченная"
в культурных ценностях), так и настоящая,
основывающаяся на освоении,
распредмечивании этих ценностей (Н. Злобин);
_ "система, выступающая мерой и
способом формирования и развития
сущностных сил человека в ходе его
социальной деятельности" (Л. Коган);
_ "пластичная и многозначная,
фиксированная в нормах программа
деятельности индивидов, формируемая,
хранимая, накапливаемая и передаваемая
обществом на основе общественной практики,
в частности, и общественного производства.
Она уделяется обществом каждому члену
общества и гибко детерминирует
индивидуальное поведение. Это особая
система средств хранения и передачи
социального опыта" (Л. Клейн);
_ "искусство как система
духовного производства охватывает
создание, хранение, распространение и
потребление духовных ценностей, взглядов,
знаний и ориентаций - все то, что составляет
духовный мир общества и человека" (Б.
Ерасов);
__ "...искусство представляет
собой совокупность материальных и духовных
ценностей... Искусство всегда обращено к
человеку, оно создается для блага людей,
процесс передачи раскрывает
преемственность культурных традиций,
идущих от поколения к поколению, а развитие
искусства всегда предполагает и развитие
самого творца искусства - человека" (В.
Добрынина).
Завершим этот перечень - хотя его
можно было бы продолжить - еще одним
суждением известного нашего ученого,
характерным по логике и оригинальным по
мысли: "Существует множество определений
того, что есть искусство. Бессмысленно
предлагать какое-нибудь еще. Достаточно
обратить внимание на то, что основной ее
задачей является социальная терапия" (В.
Налимов).
Аналогичную картину можно
увидеть в работе искусствоведов Польши,
Чехословакии, Болгарии, ГДР. Вот ряд
суждений теоретиков:
- совокупность объектированных
элементов общественного достояния (С.
Чарновский);
- совокупность определенных
ценностей (Б. Суходольский);
- относительно интегрированное
целое, охватывающее поведение людей,
которое совершается согласно общим для
данной социальной группы образцам (А.
Клосковская);
- вид духовной деятельности,
основными составляющими которой являются
значения и ценности (А. Клосковская);
- совокупность продуктов
человеческой деятельности, материальных и
нематериальных ценностей и признанных
способов поведения, объективированных и
принятых в каких-то общностях и
передаваемых другим общностям и поколениям
(Я. Щепаньский);
- искусство, понимаемое как
процесс, - это коммуникация, а понимаемое
статично и предметно - совокупность
высказываний (например, произведений),
символических рядов, служащих целям
коммуникации (например, всевозможных
ритуалов), наконец, средств коммуникации (М.
Червинский);
- единая для общественной группы
семиотическая система (С. Пекарчик);
- искусство начинается там, где
появляется специфическая человеческая "боль
существования" и специфически
человеческие формы ее преодоления в виде
произведений искусства, философии, науки (В.
Павлючук);
- материальные и духовные
произведения человеческого творчества как
результат развития практических
способностей и потребностей человека,
совершенствуемых образованием и
воспитанием (К. Попов);
- целостность человеческого
развития, выводящего его за природные
границы (И. Херман);
- коллективное достижение
человечества, исторически возникшее и
развивающееся в процессе человеческой
деятельности, культивирование внутренней и
внешней природы человека, их превращение в
другую человеческую природу, в способности
и предметы, отмеченные человеческим
отношением к действительности и
представляющие определенный общественно
обусловленный уровень ценности (М. Бружек).
Нельзя не задаться вопросом - чем
же объясняется подобная пестрота концепций,
общая и нашей, и зарубежной
искусствоведческой мысли?
Поиски ответа на этот вопрос
позволили сделать весьма интересное - и, как
выяснилось, продуктивное - наблюдение;
ситуация, сложившаяся в теории искусства,
имеет прямые аналогии в философском
анализе сущности человека и в изучении
эстетикой сущности искусства. Случайно ли
такое совпадение?
Обратим внимания на странное
положение, сложившееся в истории
философского толкования самого человека,
его сущности, его природы, специфического
модуса его бытия. Если по отношению к
животному, растению, не говоря уже о
явлениях неорганического мира, такие
вопросы решались без особого труда и не
вызывали сколько-нибудь серьезных
дискуссий в научной среде, то на вопрос: "Что
есть человек?" предлагалось множество
самых различных, более того,
взаимоисключающих ответов: напомним, что
человека называли и "общественным
животным" - от Аристотеля до К. Маркса, и
"божьей тварью" - в теологической
литературе; "человеком разумным" (К.
Линней) и "животным, делающим орудия" (Б.
Франклин); существом "говорящим" (И.
Гердер) и "играющим" (Ф. Шиллер); "человеком
творящим" (Г. Альтнер), "экономическим"
(Р. Дарендорф) и "эстетическим" (Л. Ферри).
Сопоставляя все эти - и некоторые
другие - определения, приходишь к выводу,
что каждое из них фиксировало реально
свойственные человеку черты и особенности,
но ни одно не было исчерпывающим, то есть
отвечало критерию необходимпсти, но не
отвечало его спутнику - критерию
достаточности. Дело тут, по-видимому, в
особой, уникальной сложности человека, как
системного объекта, сущность которого не
исчерпывается каким-либо одним
определением, ибо он обладает качествами,
обозначаемыми всеми этими определениями, и,
несомненно, еще рядом других. Если же
стремиться к краткой и всеобъемлющей
дефиниции, то ее -можно сформулировать
только в выражении "человек деятельный",
имея в виду обобщающее определение самого
способа существования, охватывающего и его
мышление, и труд, и речь, и общение с себе
подобными. Именно потому, что сложность
системы "человек" на несколько
порядков выше, чем сложность системы "животное",
не говоря уже о гораздо проще
организованных системах биологической и
физической природы, - ведь человек является
и животным, и общественным существом, и
носителем искусства - сущность его
оказывается недоступной какой-либо одной
науке, требуя совокупных, комплексных
усилий большой группы наук (это было
убедительно доказано еще в 60-е годы Б.
Ананьевым, и из этого убеждения вырос
созданный в конце 80-х годов в Москве
Институт человека).
Но подобная методологическая
ситуация обнаружилась и в эстетике,
предпринимавшей на протяжении всей своей
истории самоотверженные усилия в
стремлении постичь сущность искусства.
Оказывается, что и тут предлагалось
множество не только различных, но и
альтернативных дефиниций: сущность
искусства определялась как "отражательная"
и как "созидательная", как "познавательная"
и как "оценочная", как "идеологическая"
и как "игровая"; в нем видели способ "самовыражения"
художника и способ его "общения" с
другими людьми; его рассматривали как
специфический "язык" и как
передаваемые этим языком ценностные смыслы...
Ни одна другая сфера и форма деятельности -
ни наука, ни мораль, ни техника, ни язык, ни
религия, ни спорт - не порождали столь
разноречивые и исключаюшие друг друга
дефиниции. В чем же тут дело?
В том, что искусство есть
единственный плод деятельности,
воссоздающий человеческое бытие в его
целостности, т. е. моделирующий сложнейшую
систему "человек" и потому
оказывающийся изоморфным ей или хотя бы
гомоморфным, (структурно подобным). Поэтому
в искусстве можно найти все - знания и
ценности, отражение реальности и
конструируемые фантазией идеалы, сгустки
духа и несущие их материальные конструкты,
системы знаков и заключенные в этих знаках
духовные значения, способы самовыражения
человека и средства его общения с себе
подобными...
Обращение к итогам изучения
искусства приводит к выводу, что здесь
происходит нечто, подобное теоретическому
исследованию человека и искусства: потому
что, если искусство моделирует, иллюзорно
воссоздает целостное человеческое бытие,
то искусство реализует это бытие именно как
человеческое во всей полноте исторически
выработанных им качеств и способностей.
Иначе говоря, все, что есть в человеке как
человеке, предстает в виде искусства, и она
оказывается столь же разносторонне-богатой
и противоречиво-дополнительностной, как
сам человек - творец искусства и ее главное
творение.*
Вместе с тем в одном существенном
для наших методологических рассуждений
отношений искусство отличается и от
человека, и от искусства - оно
многоэлементно и разнородно по своему
составу, тогда как и человек и искусство
представляют собой единые образования,
сохраняющие это единство во всех своих
модификациях (скажем, мужчина и женщина,
живопись и музыка и т. д.). Поэтому научному
изучению подлежат не только разные стороны,
аспекты, грани, способности, свойства
искусства, но и разные формы, его
существования - наука, техника, религия,
мораль и т. д., разные его институты -
политические, правовые, медицинские,
система образования, массовые коммуникации,
разные культурные процессы - формы
управления, обслуживания, общения людей.
Тут-то и выясняется, что
существует не только возможность, но и
известная необходимость в редуцировании
искусства разными науками к той или иной
конкретной форме его бытия, изучение
которого является смыслом существования
данной отрасли знания. Ибо представителям
каждой из них искусство раскрывается
определенной своей стороной и к ней, в
сущности, сводится: скажем, для археолога
культов - это совокупность материальных
предметов, которые извлекаются из земли,
характеризующая образ жизни и деятельности
определенного народа в определенную эпоху (например,
трипольское искусство), а перед этнографом,
который может наблюдать образ жизни
определенного народа, его искусство
вырисовывается не столько в предметном,
сколько в процессуальном плане, как живые
формы деятельности людей; поскольку же
предметом изучения и археологов, и
этнографов является не что иное как формы
бытия искусства и культуры, их, так сказать,
феноменологическое разнообразие,
постольку подобные типы редукции искусства
для них вполне закономерны (вспомним, что в
20-е годы у нас предмет археологии
определялся понятием "материальное
искусство и культура", а на Западе
классиками искусствоведческой мысли стали
этнографы).* Такая привязанность
искусствоведческой мысли к данным наукам
делает неудивительным перенос в философско-теоретическую
культурологию этнографических взглядов на
искусство и соответствующих его
интерпретаций.
После того как в нашей философии
в 60-е годы стала разрабатываться теория
ценности, открылась возможность
соответствующего взгляда на искусство,
которая и была реализована в деятельности Н.
Чавчавадзе и других грузинских философов,
противопоставивших аксиологическую ее
интерпретацию деятельностно-техноло-гической
концепции Э. Маркаряна; с другой стороны,
для семиотика, интересующегося знаковыми
способами хранения и передачи информации,
органично представление о искусстве как
совокупности языков данного народа -
словесного и музыкального, и
хореографического и т. д., а для историка
нравов, религии, пенитенциарной системы
столь же естествен взгляд на искусство как
ни саму информацию, которая содержится в
этих языках, - мировосприятие данного
народа, характер и уровень его знаний, его
верований, нравственные и этические
представления; закономерно, что высокий
научный авторитет этих новых дисциплин
повел философский анализ искусства к его
семиотической и информационной трактовке.
Так проясняется
комплементарность искусствоведческих
концепций, каждая из которых имеет свою
оппозиционно-полемическую пару:
всеохватывающий характер искусства в
пространстве человеческого бытия делает
необходимым формирование в его недрах "механизмов"
и "энергии", которые односторонни сами
по себе, и потому каждый (каждая) нуждается в
дополнении другим для успешного
функционирования искусства в данной
плоскости: искусство должно охватывать
информационные процессы и семиотические
способы их организации, должно соотносить
отражение существующих и созидание еще не
существующих объектов, традиционное и
инновационное, самореализацию человека и
его коммуникацию, способы обособления
личности и ее приобщение к другим и других к
себе, теоретически-понятийный и
художественно-образный способы освоения
мира и т. д.
Множество разнородных
искусствоведческих теорий и объясняется
прежде всего его опорой на подходы к
искусству разных наук и гипостазирование,
абсолютизацию, возведение на философско-категориальный
уровень каждого из этих частнонаучных по
сути своей подходов. На это
методологическое обстоятельство обратил
внимание польский культуролог К.
Жигульский, но он сделал отсюда вывод, что
единая наука о искусстве вообще невозможна.
Между тем если она действительно
невозможна как простое суммирование
подходов и выводов разных конкретных наук,
изучающих искусство (достаточно
показательна неудовлетворительность
различия попыток суммировать в одном
определении все аспекты, грани, функции
искусства), то возможным и, более того,
необходимым является ее системно-философское
рассмотрение, в котором искусство
предстает не как сумма многообразных форм и
продуктов деятельности, способов
деятельности и институтов, а как системно-целостное
единство; именно в этом своем качестве она
может и должна быть понята, объяснена и
описана.
Необходимо, следовательно,
осмыслить искусство в этой ее реальной
целостности и полноте конкретных форм ее
существования, в ее строении,
функционировании, и развитии. Такую задачу
способна и призвана решить только
философия, поскольку она имеет дело с
подобного масштаба целостными системными
объектами. Задача философии и состоит в
преодолении узости, однобокости,
частичности интерпретации искусства,
свойственных частным наукам, в том, чтобы не
поддаваться их влиянию, а самой проявлять
инициативу и предлагать всем им такую
теоретическую модель искусства, из коей
каждая могла бы исходить в решении своих
конкретных задач.
|
