|
Современная киностудия
представляет собой сложный
производственный организм, в котором
сочетаются художественно-творческие и
производственно-технические процессы.
Едва ли можно найти другое
предприятие, где были бы собраны столь
разнообразные виды работ. Прежде всего само
искусство кино представляет собою синтез
многих различных искусств. Поэтому
сценарно-редакторский отдел киностудии
можно сравнить с редакцией литературного
журнала, актерский отдел- с труппой театра,
а работа кинорежиссеров, художников,
композиторов, кинооператоров и
звукооператоров во многом перекликается с
театром, радиовещанием, телевидением.
Точно так же и техника
кинематографа - сложнейшее сочетание самых
разнообразных отраслей техники. Так, в
съемочной технике используются достижения
точной механики, оптики и телевидения,
звуковая техника связана с акустикой и
радиоэлектроникой, осветительная техника-со
светотехникой, электротехникой и
телемеханикой, обработка кинопленок-с
тонкой химической технологией,
сенситометрией и автоматикой,
декорационное дело-с техникой
строительства и переработкой пластмасс, с
деревообработкой и архитектурой, работы
костюмерных и гримерных цехов - с
технологией бытового обслуживания, швейной
и парфюмерной промышленности, ремонт и
изготовление оборудования для съемок-со
всеми видами металлообработки,
электрохозяйство- с электромеханикой и
техникой полупроводников, пиротехника - с
оружейным и взрывным делом, производством
боеприпасов, а техника монтажа кинофильмов
стоит на пороге внедрения кибернетики.
Многие киностудии
специализируются на производстве либо
художественных (игровых или
мультипликационных), либо документальных,
либо научно-популярных, а также учебных
кинофильмов.
В большинстве бывших союзных
республик стремление к укрупнению
фильмопроизводства, лучшему использованию
творческих кадров и производственно-технической
базы привело к созданию комплексных
киностудий, выпускающих как художественные
(в том числе нередко мультипликационные),
так и документальные, научно- популярные,
учебные фильмы и дубляжи. Естественно, что в
этих случаях несколько изменяется
структура киностудии и техническое
оснащение ряда цехов.
Кино не является бизнесом в
чистом виде. Кино требует уникального
таланта и уникального понимания дела, если
вы хотите удержаться в кинобизнесе.
Успешная киностудия должна суметь:
1 ) реорганизоваться так, чтобы
свести свои накладные расходы к минимуму
2) развить свой «нюх» среди
потенциальных авторов на хороший
киноматериал;
3) привлечь к этому материалу
соответствующих авторов;
4) дипломатически сохранить
финансовый контроль над всей командой
одаренных продюсеров, режиссеров,
писателей н «звезд», оставаясь с ними в
отношениях сотрудничества и
взаимопонимания:
5) найти оптимального прокатчика,
сохранив за собой право на вторичные рынки
или хотя бы на их часть.
Приведем несколько живых
примеров. В середине 60-х годов в телесети (Си-Би-Эс)
был создан отдел Степпа , то есть свой отдел
кинопроизводства и кинопроката. Отдел не
владел кинофабрикой, а брал необходимое
оборудование в аренду по мере надобности.
Для этой цели годился технический комплекс
, специально приобретенный Си-Би-Эс
незадолго до этого. Решено было также не
создавать глобальную прокатную компанию с
конторами проката по стране и за рубежом, а
нанять специалистов, которые будут
осуществлять стратегию и тактику проката,
выбирая самых лучших прокатчиков на местах
в разных частях планеты и заключая с ними
индивидуальные договоры. Такой подход
позволил избежать гигантских ежегодных
накладных расходов на содержание
собственных прокатных контор. Специа- листы
сами должны были разрабатывать рекламные
мероприятия и механику продвижения фильма,
а избранные ими прокатчики ее осуществлять.
В конце концов было решено, что такая
небольшая компания не должна браться более
чем за 10 фильмов ежегодно. Была рассчитана
средняя стоимость фильма - приблизительно 3
млн. долларов, и будущее показало, что
первые 22 картины так и стоили.
Они намеревались показать и
рынку, и киноиндустрии свои серьезные цели -
испытать давнишнюю теорию снижения
накладных расходов. Они также надеялись
применить некоторые более утонченные
финансовые и управленческие рычаги,
которые долго игнорировались индустрией.
Руководители сознавали, что
будут иметь дело в основном с независимыми
продюсерами. Они создавали небольшие
первые центры - группы целеустремленных с
хорошо определенной задачей
администраторов в сфере производства,
проката, продажи и рекламы.
Они открыли рекламные и рыночные
офисы в Нью-Йорке, а также офис по продаже в
Европе, в Лондоне. Затем привлекли
специалистов на местах для организации
проката в таких регионах, как Япония, Италия,
Франция, Западная Германия, Испания,
Австралия, Новая Зеландия, заключили
соглашения с про-катчиками. Си-Би-Эс всегда
оказывала поддержку в их проектах, включая
инвентаризацию всего неиспользованного
материала, 1/з которого списывалось как брак.
Наиболее сложным предприятием и
отношении технического оснащения,
организации производства и структуры
является киностудия художественных
фильмов.
Земельный участок для размещения
киностудии выбирают по возможности в
стороне от магистралей с интенсивным
движением транспорта, от шумных
производств и аэропортов. В то же время
необходимы хорошие транспортные связи с
центром города и жилыми районами, так как на
киностудии постоянно работают сотни, а
иногда и тысячи людей и, кроме того, к
временной работе привлекаются актеры,
музыканты, драматурги, художники,
журналисты, консультанты по самым
разнообразным вопросам.
Площадь земельного участка
определяется из расчета примерно 1 га на
один полнометражный художественный
кинофильм годовой программы; киностудии, не
имеющие этой нормы, вынуждены отказываться
от натурных съемок на собственной
территории. Перенос натурных съемок в
павильон снижает художественное качество
фильма, а экспедиции за пределы киностудии
удлиняют сроки и увеличивают стоимость
производства. Участок должен иметь
достаточно ровный рельеф. Наличие на
киностудии больших материальных ценностей
{аппаратура, оптика, микрофоны, костюмы,
ценный реквизит и т. п.), оружия и
пиротехнических материалов требует
надежной охраны территории киностудии.
Для правильной организации
производства кинофильмов и успешной работы
цехов и отделов киностудии важное значение
имеет ее планировка. Наиболее сложны
планировочные решения киностудий
художественных и научно-популярных фильмов.
Для этих киностудий характерны следующие
основные планировочные звенья:
1) основная часть киностудии-съемочные
павильоны с обслуживающими помещениями;
2) помещения для съемочных и
дубляжных групп и актеров;
3) цехи подготовки съемок (гримерный,
реквизиторский, костюмерный, пощивочная
мастерская);
4) киподекорационный комплекс (столярный,
постановочно-отделочный, бутафорский цехи
или участки, склады фуидуса, мебели,
драпировок);
5) светотехнический цех (осветительные
парки и мастерские) ;
6) цех съемочной техники (базы
съемочной аппаратуры и операторских
механизмов, мастерская, контрольно-измерительная
лаборатория);
7) цех комбинированных съемок, а
для киностудии научно-популярных фильмов-также
цехи мультипликации и специальных видов
съемок;
8) звукотехнический цех (ателье
для озвучивания и перезаписи, аппаратные,
база иерсдвижных устройств, мастерские,
просмотровые залы);
9) цех монтажа фильмов;
10) цех обработки книопленки и
склады киноиленки и фильмовых материалов;
1 1 ) фотоцех с ателье для фотопроб
актеров;
12) механические мастерские с
электроремонтным участком;
13) энергетический комплекс (электроподстанции,
электросети, электроцех, аккумуляторное
хозяйство, связь и сигнализация);
14) сантехнический цех (тепловое и
вентиляционное хозяйство, водоснабжение и
канализация);
15) оружейно-пиротехническое
хозяйство (мастерские и склады);
16) автохозяйство и гараж
специальных машин:
17) общестудийные хозяйственные
службы (пожарно-сторожевая охрана, столовые
и буфеты, медпункт, дворово-садовое
хозяйство) ;
18) центральные материальные
склады;
19) управление киностудией с
различного рода административными
службами.
Состав основных служб может быть
сокращен в зависимости от
производственного профиля киностудии и
условий кооперирования.
К примеру, трудности начального
периода - это миллионные ставки лучшим
актерам, это попытки завязать отношения с
агентствами, которые надо было еще убедить
передать студии часть своих клиентов,
отнять творческие кадры от других компаний
ради этой, еще не завоевавшей прочной
репутации. Агентство Уильяма Морриса
первым отдало Си-Си-Фи Джека Леммона, затем
Стива Маккуина, что позволило ей вскоре
утвердиться как голливудской студии.
Можно было бы создать свою
прокатную систему, но это противоречило бы
самому замыслу. Использовать больших
прокатчиков - крупные студии было
нежелательно, потому что те сами производят
20-25 картин в год и фильмы Си-Си-Фи затеряются
среди чужой продукции. Единственным
логическим выбором было сотрудничество с
независимыми прокатчиками. Среди доступных
компаний были компании, которыы покупают
дешевые эксплуатационные картины у «Америкой
Интернэшнл». С самого начала планировалось
выпускать по 10 фильмов, то есть меньше, чем
большие компании. Но зато в договоре с МСС
указывалось, что доля прокатчиков от
продажи фильмов будет выше в начале года,
снижаясь постепенно по мере выпуска новых
фильмов. Иными словами, хотя МОС получала
две-три картины, их доля от выручки
планировалась достаточно высокой, чтобы
оплатить разумную часть их собственных
расходов. В любом случае даже при выпуске пяти картин
в год это обойдется дешевле, чем связь с
большими прокатчиками.
На этих главных решениях и
зиждется благополучие компании... Хотя это
не снимает необходимости очень внимательно
следить, как картины студии идут в разных
концах мира, видеть в контрактах с
партнерами не только момент, но процесс в
целом, то есть всю годовую продукцию в
динамике под влиянием успеха или провала каждой картины.
Эти сведения поступают прежде
всего от МОС, которая дает еженедельный
отчет о результатах проката в США.
Одновременно местный прокатчик за рубежом
информирует офис в Лондоне или Нью-Йорке
еженедельно. Отчеты поступают немедленно
со всех мест. Таким образом, имеется точная
еженедельная картина о прокате фильмов
студии во всем мире-важнейшая информация, дающая упреждающие сигналы
опасности.
Если премьера прошла плохо, надо
ждать трудностей, ибо редкая картина идет
хорошо после плохой премьеры, реклама из
уст в уста сегодня как никогда эффективна. В
течение 4-8 недель картина полностью
проявляет свои кассовые возможности... Если,
к примеру, открывается показ в Нью-Йорке или
Лос-Анд- желесе, а также в 7-8 районах страны и
везде хорошие результаты в первые недели,
ясно, что ждет фильм везде.
Но если внутренний прокат в 8-9
регионах дает представление о будущем
сразу, результаты зарубежного проката надо
ждать, пока придут данные из 3-5 точек: Италии,
Японии, Западной Германии, Франции,' Англии.
Фильм может пройти хорошо в Японии и
провалиться везде, или хорошо в Италии н
плохо в Англии. Если хорошие результаты
проката фильма зафиксированы в 4-5 регионах,
успех картины обеспечен.
Затем анализируются данные
проката других картин студии в тех же
регионах, в те же времена года, в тех же
кинотеатрах - так вырабатываются критерии
успеха-неуспеха фильма. Могут спросить,
зачем такой финансовый контроль? Дело в том,
что изощренное финансовое управление
продвижением трех из десяти картин может
минимизировать потери. Надо понимать, что и
потери, если они неизбежны, можно уменьшить,
а прибыли в случае удачи - весьма увеличить...
Прежде всего надо следить за
накладными расходами, за количеством людей,
получающих зарплату в производстве,
рекламе и прокате-и каждый год их
пересматривать. Ни одного лишне- го
человека!
Затем - расходы на
подготовительный период. Если '/а расходов
не дали результатов и проект нс пошел, ясно,
что надо более экономно и строго готовить
съемочную группу и весь прокат.
Одним из шагов вперед к
децентрализации стал быстро возникающий в
связи с отказом от долгосрочных контрактов
рынок творческих кадров. Он привел к
превращению кинопродюсера в центральную
независимую творческо-управленческую
фигуру кинопроцесса, к возникновению
института агентов. В современном
американском кинематографе кинопродюсер
стал фактически инициатором и
руководителем проекта (аналогичного,
скажем, научно-техническим проектам в
других отраслях и сферах американской
экономики, особенно наукоемких),
соединяющего в себе не только талант
управленца, но и творческое чутье и знание
рынка. Главное приобретение для
американского кино здесь заключалось в
свободе творческого поиска, в создании
принципиально нового, за пределами системы
способа зарождения сценарных идей. Кроме
того, таким способом суперстудии Голливуда
стремились переложить растущие финансовые
издержки кинопроизводства на «свободных
художников» - продюсеров, которые выступали
в роли предпринимателей, собирая в единый
пакет главные творческие элементы будущего
проекта.
Продюсер создает как бы завязь
фильма и затем приносит весь «пакет» на
студию. Иногда продюсер даже сам начинает
съемки фильма, представляя студии-прокатчику
почти готовый фильм, так что руководству
студии остается лишь решить, будет она
прокатывать его или нет. Что касается
размеров гонорара и доли от прибыли, то они
зависят от того, насколько готовой получает
от продюсера картину студия.
Таким образом, в кинобизнесе
происходит как бы раскрепощение всех
звеньев кинопроцесса. Они обретают
самостоятельность и регулируют свои
отношения с помощью договоров. Договорная
система становится в кинобизнесе
доминирующей. Именно она соединяет на
проекте всех участников и творческого процесса и финансирования, и
управления и проката.
Голливудские агенты - еще один
важнейший фактор, изменивший облик старого
Голливуда. Их конторы представляют собой
как бы частные отделы кадров - режиссеров,
драматургов, актеров и других
кинопрофессий, хранящие всю необходимую
информацию о своих клиентах. Получая свою
долю за посредничество, агенты ищут сами
работу для своих клиентов, дают им
профессиональные советы по поступающим
предложениям, устанавливают их гонорары,
ведя за них переговоры, фактически
направляют профессиональный путь многих из
них.
На практике продюсер, агент и
адвокат часто работают вместе: продюсер
несет в себе идею будущего фильма, агент
находит подходящих под эту идею творцов,
адвокат оформляет их отношения договором.
Затем созданная таким образом команда
снимает фильм там, где это в данный момент
стоит дешевле. Далее студия-прокатчик
продаст фильм. Такова новая система.
Гибкие формы хозяйствования
позволили киностудии в течение последних
двух десятилетий освоить новейшие
достижения научно-технического прогресса (подлинный
переворот в звукозаписывающей, снимающей и
воспроизводящей электронной аппаратуре),
создать новые модели кинозрелища и
сохранить свое присутствие на внешних
рынках. Кинобизнес США по-прежнему является
одной из ведущих экспортных отраслей
американской экономики, причем его доходы
слагаются почти исключительно за счет
собственных, а не иностранных фильмов, чего,
к сожале- нию, нельзя сказать об
отечественном кинематографе.
Вместо громоздкого фабрично-конвейерного
производства серийных фильмов,
существовавшего в 30-е - 60-е годы, в настоящее
время в США возникла гибкая и более
децентрализованная структура
киноиндустрии, в большей степени
удовлетворяющая современным рыночным
условиям функционирования
высокоэффективной экономической системы,
состоящей из следующих звеньев:
во-первых, II-12 суперстудий,
гораздо тесней, чем раньше, спаянных с
конгломератами, оснащенных прокатными
сетями, под контролем которых находятся
внутренний и около половины мирового
кинорынка, сконцентрировавщих свои усилия
на финансировании и маркетинге не только
своих, по и независимых фильмов;
во-вторых, цепей кинотеатров-показчиков,
существующих как самостоятельная отрасль,
наряду с чрезвычайно развитыми в последнее
время вторичными кинорынками (кабельное,
местное, спутниковое телевидение,
видеорынок), кпнжныс издательства,
промышленность сопутствующих товаров и т: д,;
в-третьих, оснащенных
современной технологией кинопроиз-
водственных комплексов, предоставляющих
услуги по спеэффектам, обработке пленки,
монтажно-копировочиым работам и
звукозаписи на условиях аренды;
в-четвертых, юридически
независимых продюсеров, представляющих
собой организаторов кинопроцесса,
вступающих в разнообразные формы делового
сотрудничества с большими и малыми
студиями;
в-пятых, свободного рынка
творческих кадров, представляемых
посредническими агентствами и
объединенных в профессиональные гильдии.
Рыночные отношения в системе
кинопромышленности регулируются системой
договорных отношений, определяющих
взаимные обязательства участников, условия
передачи и продажи прав на
интеллектуальную собственность, размеры
гонораров и распределение доходов от
проката фильма. Гильдии режиссеров,
сценаристов, актеров, продюсеров, профсоюзы
технических работников кино совершенствуют
договорную систему в соответствии с
изменениями в макроэкономике, включая
изменения в государственной экономической
политике .
|
