В настоящей курсовой работе круг исследуемых нами проблем обусловлен следующими реалиями и фактическими положениями. Московский Художественный театр в 30-е годы обнаруживал мощный подъем сил, его искусство устанавливало все более интенсивные связи с жизнью, с широкой аудиторией. Общественный резонанс спектаклей МХАТ все возрастал. Значение этого театра в духовной жизни страны с каждым годом увеличивалось.

Важным событием в жизни советского театра этих лет и огромным этапом развития театральной теории стало вхождение в жизнь книги К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Первое издание ее вышло в 1926 году. К. С. Станиславский касался в ней и актуального вопроса о том, что принесли театру бурные поиски послереволюционной поры.

Б. И. Немирович-Данченко, выступая в 1938 г. на вечере, посвященном 40-летию МХАТа, так оценивал достижения МХАТ в 30-е годы:

«Да, мы прошли большой путь и сделали очень много. Мы были новаторами. Мы дружно боролись с консервативным театром. Мы смело искали новые театральные формы. Мы дерзали и в этом дерзании одерживали победы. Но мы отлично помним и сознаем, что перед самой Великой Октябрьской социалистической революцией мы были в состоянии сильнейшей растерянности. Эта растерянность была в нашем репертуаре. Чехова уже не было в живых. Произведения нашего любимого драматурга Алексея Максимовича Горького мы не могли ставить вследствие цензурных условий, а другие драматурги, которых нам часто приходилось ставить, не радовали нас. В классическом репертуаре нам не хватало необходимого мужества для создания больших социальных образов. Мы не имели необходимой идеологической и политической смелости для выявления больших и мужественных идей классических драматургов.

Наше искусство стало засыхать. Оно уже не было таким горячим и страстным, каким оно было, когда мы зачинали наш театр. Оно было в лучшем случае теплым. Мы начинали терять веру в самих себя и в свое искусство. Наше стремление к общедоступности, к народной аудитории сковывалось нашим экономическим положением. Надо было жить, надо было существовать. Приходилось поэтому прибегать к так называемым буржуазным пайщикам, зависимость от которых нам была тяжела. Мы теряли творческую смелость, без которой искусство не может двигаться вперед».

Об этих же процессах, об изменении его социального и воспитательного значения думал и К. С. Станиславский, готовя статью к 20-летию Октября. Он писал:

«Театр не погиб. Театр проник во все уголки нашей страны, во все маленькие городки, фабричные поселки, колхозы.

Театр из привилегии небольшой группы, имевшей возможность его посещать, стал достоянием поистине народным. В театр пришел зритель чуткий, требовательный и благодарный, для которого театр является нс забавой, для него театр имеет большое воспитательное значение, является трибуной для пропаганды новой жизни.

В театр пришел новый драматург. Теперь у нас уже есть советские пьесы, которые показывают зрителю новую жизнь и новых людей нашей страны. Если эти пьесы нельзя еще поставить наряду с классическими созданиями всего человечества, то это объясняется молодостью нашей советской драматургии. Все за то, что у нас будут свои классики».

Мы видим, насколько оправдалось предвидение К. С. Станиславского. Какие бы претензии мы ни имели к советской драматургии, как ни велика разница между количеством хороших пьес, появляющихся ежегодно, и потребностью в них, никто уже не сомневается в наличии советской драматургической классики. Пьесы К. Тренева, Н. Погодина, В. Вишневского, А. Афиногенова, Б. Лавренева, Б. Ромашова, Вс. Иванова, В. Билль-Белоцерковского, а также ряд пьес писателей Л. Леонова, А. Корнейчука, Б. Катаева, А. Арбузова, А. Софронова и других составляют своеобразную художественно-сценическую летопись многих важнейших страниц истории русского государства.