В настоящей курсовой работе круг
исследуемых нами проблем обусловлен
следующими реалиями и фактическими
положениями. Московский Художественный
театр в 30-е годы обнаруживал мощный подъем
сил, его искусство устанавливало все более
интенсивные связи с жизнью, с широкой
аудиторией. Общественный резонанс
спектаклей МХАТ все возрастал. Значение
этого театра в духовной жизни страны с
каждым годом увеличивалось.
Важным событием в жизни
советского театра этих лет и огромным
этапом развития театральной теории стало
вхождение в жизнь книги К. С. Станиславского
«Моя жизнь в искусстве». Первое издание ее
вышло в 1926 году. К. С. Станиславский касался
в ней и актуального вопроса о том, что
принесли театру бурные поиски
послереволюционной поры.
Б. И. Немирович-Данченко, выступая
в 1938 г. на вечере, посвященном 40-летию МХАТа,
так оценивал достижения МХАТ в 30-е годы:
«Да, мы прошли большой путь и
сделали очень много. Мы были новаторами. Мы
дружно боролись с консервативным театром.
Мы смело искали новые театральные формы. Мы
дерзали и в этом дерзании одерживали победы.
Но мы отлично помним и сознаем, что перед
самой Великой Октябрьской
социалистической революцией мы были в
состоянии сильнейшей растерянности. Эта
растерянность была в нашем репертуаре.
Чехова уже не было в живых. Произведения
нашего любимого драматурга Алексея
Максимовича Горького мы не могли ставить
вследствие цензурных условий, а другие
драматурги, которых нам часто приходилось
ставить, не радовали нас. В классическом
репертуаре нам не хватало необходимого
мужества для создания больших социальных
образов. Мы не имели необходимой
идеологической и политической смелости для
выявления больших и мужественных идей
классических драматургов.
Наше искусство стало засыхать.
Оно уже не было таким горячим и страстным,
каким оно было, когда мы зачинали наш театр.
Оно было в лучшем случае теплым. Мы начинали
терять веру в самих себя и в свое искусство.
Наше стремление к общедоступности, к
народной аудитории сковывалось нашим
экономическим положением. Надо было жить,
надо было существовать. Приходилось
поэтому прибегать к так называемым
буржуазным пайщикам, зависимость от
которых нам была тяжела. Мы теряли
творческую смелость, без которой искусство
не может двигаться вперед».
Об этих же процессах, об
изменении его социального и
воспитательного значения думал и К. С.
Станиславский, готовя статью к 20-летию
Октября. Он писал:
«Театр не погиб. Театр проник во
все уголки нашей страны, во все маленькие
городки, фабричные поселки, колхозы.
Театр из привилегии небольшой
группы, имевшей возможность его посещать,
стал достоянием поистине народным. В театр
пришел зритель чуткий, требовательный и
благодарный, для которого театр является нс
забавой, для него театр имеет большое
воспитательное значение, является трибуной
для пропаганды новой жизни.
В театр пришел новый драматург.
Теперь у нас уже есть советские пьесы,
которые показывают зрителю новую жизнь и
новых людей нашей страны. Если эти пьесы
нельзя еще поставить наряду с
классическими созданиями всего
человечества, то это объясняется
молодостью нашей советской драматургии.
Все за то, что у нас будут свои классики».
Мы видим, насколько оправдалось
предвидение К. С. Станиславского. Какие бы
претензии мы ни имели к советской
драматургии, как ни велика разница между
количеством хороших пьес, появляющихся
ежегодно, и потребностью в них, никто уже не
сомневается в наличии советской
драматургической классики. Пьесы К. Тренева,
Н. Погодина, В. Вишневского, А. Афиногенова, Б.
Лавренева, Б. Ромашова, Вс. Иванова, В. Билль-Белоцерковского,
а также ряд пьес писателей Л. Леонова, А.
Корнейчука, Б. Катаева, А. Арбузова, А.
Софронова и других составляют своеобразную
художественно-сценическую летопись многих
важнейших страниц истории русского
государства.
|