В 1930-1932 годах Художественный театр поставил три инсценировки русских классиков, инсценировки самых, казалось бы, несценичных произведений: «Дядюшкин сон» Достоевского (1929-1930), «Воскресение» Толстого (1930), «Мертвые души» Гоголя (1932). В страницах захолустной хроники середины прошлого века, в истории сватовства нескольких женихов к одной девушке, в старческой влюбленности развалины-князя, могущей служить основанием лишь для спектакля-анекдота, более или менее тонко раскрывающего «аромат эпохи», давно прошедшей, - театр увидел сложнейшее переплетение судеб смешных и страшных людей, каждый из которых одержим завистью, честолюбием, стяжательством.

Над миром «мордасовских дам», сплетен и зависти господствовал главный герой спектакля: князь - Н. Хмелев. Роль эта была сыграна с высочайшим, острым, точным мастерством, с полным проникновением в сущность человеческой природы героя, которые только и могли создать образ такого масштаба и трагической силы.

Полуживой-полумертвец, отпрыск знатного рода, вся жизнь которого прошла па балах, в гостиных, и кончается там же. Жизнь никчемная, пустейшая, а князь этого не замечает, и все кажется себе тем же статным красавцем, держится щеголем и денди. Он не то, чтобы выглядел дряхлым молодящимся человеком, у него нет возраста, он никакой, как никакая - парикмахерская кукла. У него все сделано, все неестественно: белая нежная кожа, чернейшие волосы - парик, эспаньолка, белоснежные вставные зубы.

Такими же чужими кажутся руки, как на шарнирах направляющие лорнет в нужную сторону, механически сгибающиеся ноги. По инерции он поддерживает светский разговор, целует ручки дамам, ухаживает за Зинаидой и смотрит на всех потускневшими, словно тоже искусственными глазами. Но когда в нем пробуждается человек, когда он вдруг плачет настоящими слезами, услышав забытый романс, когда дамы стягивают с него парик и он тщится прикрыть рукой желтый череп, когда он, снова одеревянев, падает и умирает,- это было так же страшно, как прозрение гоголевского Городничего, как иступленная пляска Хлынова-Москвина.

Другой спектакль, вскоре поставленный Немировичем-Данченко, отчетливо подтвердил и развил новое в мировоззрении Художественного театра. Сам Немирович-Данченко неоднократно подчеркивал, что замысел его «Воскресения» (1930) мог родиться только в послеоктябрьские годы, И в самом деле, тема «воскресения» Катюши могла выйти в спектакле на первый план, оттеснив тему «воскресения» Нехлюдова, только в театре, который смотрел на Толстого с высоты революционных лет, ощущая те противоречия, которые отъединяли Толстого-художника от Толстого-философа.

В 1910 году, ставя «Живой труп», театр целиком принимал и Толстого-философа; теперь он спорил с ним, опровергал его - его же искусством, выделял в романе самое жизнеспособное, самое нужное, блестяще воплощая две главные линии. Одну из них можно было бы назвать сатирической. Это - все, связанное с судом и судьями, с высшим светом, с привычным бытом Нехлюдова и привычным бюрократизмом чиновных особ. Здесь театр был беспощаден: глупо-самоуверенный прокурор, судьи, галерея присяжных заседателей, служители суда, солдаты, стражники, те, которые с детства близки Нехлюдову,- благодушно-фамильярная графиня Чарская, изящно-порочная Мариэтт. И противостоящее этому миру - нищая деревня (два эпизода «Нехлюдов в деревне» были точны и беспощадны) , заключенные - виноватые и невиновные, сбитые в кучу бабы, арестанты, политические ссыльные, тема которых приобретала в спектакле особую весомость и важность. Все это объединялось образом Катюши - К. Еланской с ее страшным прошлым и неведомым будущим, с постепенным возрождением человека в циничной проститутке.

С большой силой эта тема раскрывалась в роли «от автора», созданной театром. В. И. Качалов меньше всего был «чтецом», объединяющим эпизоды спектакля, каким был в свое время чтец в «Братьях Карамазовых». Качалов, выступающий «от автора», был главным героем спектакля, человеком, размышляющим о происшедшем, рассказывающим о нем и оценивающим его с толстовской конкретностью и проникновенностью. «Воскресение» наряду с «Горячим сердцем» являло пример современного прочтения классики. «Отелло», поставленный в 1930 году Станиславским, таким новаторским спектаклем не сделался, замысел в его режиссерской партитуре не был воплощен в спектакле, где все отяжелялось, огрублялось, где исчезала та конкретность, точнейшая психологическая достоверность и свежесть, с которой Станиславский как бы впервые раскрывал в своей режиссерской партитуре историю Дездемоны и Отелло, Яго и Кассио.

В спектакле были актерские удачи (Яго, нервно и сильно сыгранный В. Синицыным), но не спасали его, так как общее сценическое решение пьесы не воплотило замысел Станиславского. Станиславский не сам ставил «Отелло» - за границей он писал режиссерскую партитуру, по частям высылая ее в Москву. Первоначальный режиссерский план оказался не только интереснее, но несравненно глубже его сценического претворения.

В этом плане Станиславский развил и углубил те принципы, которые были им положены в основу работы над «Отелло» еще в «Обществе искусства и литературы» в 1896 году. Главную роль он отдал Леонидову, которого считал гениальным трагедийным актером. В расчете на его темперамент, на «истину» его страстей, на его громадную культуру Станиславский писал новый режиссерский план, очищая его от тех бесчисленных бытовых деталей, от исторической этнографии, к которым он прибегал в 90-е годы, чтобы освободить Шекспира от шекспировских штампов. Но в результате Леонидов не сыграл такого Отелло, какого искал сам и какого видел Станиславский.

Спектакль шел недолго. Режиссерская партитура Станиславского живет и сегодня, к ней обращаются актеры и режиссеры не только в работе над шекспировскими пьесами, но и вообще в поисках решения трагедийных спектаклей. А самая неудача постановки Художественного театра была лишним доказательством справедливости одного из основных положений учения Станиславского о том, что «царь и владыка сцены - актер», и только через актера можно воплотить самый интересный и последовательный режиссерский замысел.

В 1932 году МХАТ поставил «Мертвые души». Спектакль имел отчетливую полемическую направленность, причем полемика велась не с вульгарными, мелкими решениями, а с «Ревизором» Мейерхольда.

Известна история постановки «Мертвых душ». Сначала над ними работал В. Сахновский, для которого главным был Гоголь фантасмагорический, «гофмановское» начало в нем. Таким воспринимался образ спектакля и художником В. В. Дмитриевым: его эскизы, с преувеличенными размерами вещей, с деталями, выделенными неожиданно и остро, усиливали жуть, ощущение нереальности происходящего.

У Сахновского сложился облик спектакля, как бы взятого через восприятие Гоголя-путешественника, скитальца по Италии, который словно во сне видит картины Руси: «Перед нами из темноты должны были возникать отдельные сцены совершенно реальных, совершенно подлинных, нечистых, душных комнат в господских усадьбах, со стенами, картинами, рамками, окнами, засиженными мухами, с потертой и просиженной мебелью, с людьми в поношенных костюмах... Я видел не совсем законченные очертания этих комнат, декорации, как бы расплывающиеся в мутную кляксу по краям. Все эти картины должны были обрамляться сукнами, серыми, как бумага, в которую заворачивают головы сахара. »

Многие воспоминания сохранили облик Станиславского в процессе работы над «Мертвыми душами», поиски гоголевского реализма и гоголевской гиперболы, вырастающей из реальности, поиски именно гоголевского, а не вообще точно-бытового решения. Гоголевский реализм не исключал гротеска, преувеличения очертаний образов - без этого Гоголь вообще немыслим. Гротесковость, «остраненность» решения есть и в классических иллюстрациях к гоголевским произведениям Агина и Боклевского. Но это был гротеск, неотрывный от быта, от истории, от России. Так Художественный театр полемизировал и с мейерхольдовским «Ревизором», и с трактовкой Гоголя Андреем Белым - абстрактной, отрывающей его от реальных русских корней, от «почвы», на которой он вырос.

Но в этой трактовке была своя опасность - опасность излишнего жанризма, ухода от социальной темы Гоголя к «картинам быта», к изображению галереи помещичьих типов. Опасность эта ощущалась в спектакле Художественного театра. Каждая сцена - «у Коробочки», «у Собакевича», «у Плюшкина» - была гоголевской по решению образов, по декоративному оформлению, по духу и стилю. Но напряженность и фантастическая необычность самого сюжета «Мертвых душ» не ощущались в этом спектакле.

Станиславский провел огромнейшую, плодотворную работу с артистом Театра Корша, перешедшим в Художественный театр, помог ему преодолеть однообразие роли (единая задача героя во всех сценах), открыв бесконечность «приспособлений» Чичикова. Топорков жил на сцене на редкость свободно, естественно, разнообразно. Работа эта была для него школой на всю жизнь, основой, из которой выросли его замечательные последующие роли.

Полного, абсолютного, многообразного раскрытия Гоголя в спектакле не было - упреки критики в том, что театр увлекся бытописательством, отчасти были справедливы. Тем не менее в этом спектакле были действительно заложены ростки будущего толкования Гоголя, подлинно реалистического восприятия и воплощения русской классики.

Такою была линия отношения к классике Художественного театра этих лет-противостоящая всяким внешним «перелицовкам», вульгарному осовремениванию классических произведений, сохраняющая их бережно и уважительно, а главное - раскрывающая их живое реалистическое начало, показывающая многообразие реализма и неисчерпаемость его возможностей.