Имя Гойи пользуется у нас широкой
известностью. Страстное, острое
драматическое искусство испанского
художника оказалось во многом созвучным
нашему времени. Гойя был свидетелем
общественных потрясений на рубеже двух
столетий. Он пережил период пробуждения
национальной культуры в конце XVIII века,
нашествие Наполеона в начале XIX века, подъем
испанской революции и ее трагическую
гибель.
Творчество художника
формировалось в период, когда испанское
искусство утратило великие традиции
реалистических завоеваний «Золотого века»
(XVII в.). В Испании господствовало облаченное
в пышные декоративные одежды" искусство
мастеров академического направления. При
королевском дворе решающую роль играли
приезжие иностранные живописцы. Те из
испанских художников, которые и
пользовались признанием, не обладали
большим дарованием и работали в русле
академического искусства, или подражали
французским мастерам аристократического
светского жанра. Гойя начинал свой
творческий путь с борьбы против
академических принципов живописи и за
утверждение национальных традиций. Его
искусство стало вершиной развития всей
испанской культуры конца XVIII-начала XIX века,
отразив ее прогрессивные и гуманистические
идеалу.
Франсиско Гойя родился в 1746 году
в деревне Фуэндетодос под г. Сарагоссой.
Первые профессиональные навыки он получил
уже будучи в Сарагоссе учеником в
мастерской Лусано Мартинеса,
второстепенного художника, последователя
условного академического искусства.
Известно также, что в 60-е годы Гойя дважды
пробовал в Мадриде попасть в
Художественную академию Сан Фернандо, но
оба раза потерпел неудачу. Начались годы
странствий - художник едет в Италию,
посещает Рим, Неаполь и Парму. Затем снова
возвращается в Испанию. В 1776 году, видимо,
благодаря покровительству известного
испанского мастера Франсиско Байеу, он
получил почетный заказ на изготовление
картонов к шпалерам. Теперь Гойя
окончательно переселился в столицу и до 1791
года с небольшими перерывами работал над
картонами.
Художник приехал в Мадрид в
благоприятный для развития национальной
культуры период. Только что был проведен
ряд либеральных законов и реформ, основаны
школы ремесла и искусства, национальные
академии. Значительным событием было
изгнание (1767) иезуитов и введение светского
образования. В Испанию проникали идеи
французского просвещения. Выдвинулась
целая группа прогрессивно-настроенных
писателей и ученых, отстаивавших
независимость и самобытность испанской
национальной культуры.
Во главе передовой интеллигенции
стоял Гаспар Мельчор де Ховельянос,
публицист и драматург, всесторонне
образованный человек, прекрасно
сознававший необходимость преобразований.
Возможно, что уже в этот период Гойя был
связан с Ховельяносом. Молодой художник
обратился к национальным традициям в
использовании для картонов бытовых сюжетов
.из народной жизни и отказался от
аристократизации образов в
противоположность широко распространенным
пасторальным идиллическим или светским
сценам. Живым импульсом жизни,
непосредственностью чувств и
разнообразием характеристик привлекают
его сцены на мадридских улицах, игры и
празднества.
Намеченные в картонах приемы
изображения единой массы толпы и
гротескной характеристики образов так же,
как и передача мгновенно схваченного
действия, становятся в дальнейшем
излюбленными для художника. Первая серия
картонов относится к 70-м годам. Во второй
серии, выполненной в 80-е годы, более сложной
по темам и настроению, меняется и
живописный язык. Прием тонкого тонального
построения заменил здесь декоративные
эффекты смело сопоставленных ярких
красочных пятен более ранних работ («Продавец
фаянса»). Меняется и роль пейзажа, вместо
фона и среды, обозначения места действия, он
часто становится выразителем настроения
произведения. Особенно тонко связь
настроения человека с природой воплощена в
«Зиме» или «Метели».
Ощущение зимнего холода, ледяных
порывов ветра, огромного сурового простора
горного пейзажа воспринимается в
произведении Гойи через настроение
человека, оставляя чувство тревоги.
В начале 90-х годов художник
продолжал работу над картонами, но уже не
она определяла его творчество. Эти годы
многое изменили в его судьбе и в судьбах
испанского общества. Французская революция
1789 года и особенно казнь Людовика XVI (1793)
испугали испанский абсолютизм. Против
французской республики были посланы войска,
а внутри страны началась реакция. Были
сосланы и изгнаны многие передовые деятели,
их судьбу разделил и Ховельянос, написавший
в тюрьме оду, повествующую о состоянии
страны в те годы:- «Испания погружена в
жалкое бессилие. Всеми презираемая, она не в
состоянии ни схватиться за меч, перед
которым некогда трепетал весь мир, ни
двинуть ногой, ни поднять потупленные взоры.
Подле же стоят бледный страх, малодушная
нищета, тупая лень и наглое невежество».
Вновь были восстановлены права инквизиции
и возвращены иезуиты. Что должен был
испытать художник, приближённый к
королевскому двору, имевший звание первого
придворного живописца, увидевший судьбу
друзей! К переживаниям за близких
прибавилось еще одно тяжелое испытание -
глухота, от которой Гойя уже так и не смог
окончательно избавиться. В эти годы, полные
острых переживаний и трагических
контрастов жизни, он мог понять и
почувствовать подлинную ценность человека,
постичь глубину чувств и сомнений,
научиться видеть истинный характер
окружавших его людей. Вот почему,
одновременно, возникают замечательные,
утверждающие значительность человеческой
личности портреты и сатирически
беспощадная серия офортов «Капричос».
Портреты Гойи как большие
парадные, так и более камерные интимные,
удивительно разнообразны по приемам и в
большинстве своем глубоки и убедительны по
характеристике. Не случайно мастер считал
себя учеником Веласкеса.
В портрете герцогини Альба
строгость и торжественность композиции
парадного портрета использована для
передачи властного, гордого и своевольного
характера женщины так же как и напряженный
жест вытянутой руки, указывающий вниз на
подпись Гойи у ног герцогини. Ослепительно
красный цвет пояса и банта в черных волосах
контрастирует с белым платьем. Внешняя
сдержанность и даже суровость не могут
скрыть страстного темперамента герцогини,
отличавшейся, по отзывам современников, не
только своеобразной красотой, но и живым
оригинальным умом и не признававшей узких
рамок светского этикета.
Интересно сравнить с портретом
Альба более поздний по времени портрет
трагической актрисы Тираны, в эти годы уже
покинувшей сцену. В обеих женщинах есть
несомненное сходство, но темперамент,
глубоко скрытый в светской женщине
привычной манерой держаться, свободно
проявляется в актрисе.
Воедино слиты в портрете черты
трагической актрисы театра и смелой с
независимым характером простой испанки.
Образ Тираны героичен. Совсем иной
предстает в небольшом камерном портрете
жена Гойи. Хрупкая, задумчивая с нежным
лицом и светлыми пушистыми волосами Хосефа
привлекает своей мягкостью и тихой
сдержанностью. Портрет написан в легких
серо-голубых тонах, тонко соответствующих
облику и настроению молодой женщины. В
такой же форме интимного портрета написан и
друг Гойи, адвокат, страстный любитель
искусства и коллекционер Себастьян
Мартинес. Не сухой знаток законов и не
чиновник, а чуткая художественная натура
угадывается в Мартинесе.
Одна из самых изысканных и тонких
по сочетанию серебристых гонов картин,
настоящий живописный шедевр - портрет Байеу.
В образе брата Хосефы, покровителя Гойи,
художника Франсиско Байеу подчеркнута
скорее холодность трезвого ума, чем
вдохновенный творческий гений. Пожалуй,
только кисть в руке Байеу говорит о
профессии этого сурового человека с
несколько жесткими чертами лица и тяжело
нависшими бровями. Особое место среди
портретов 90-х годов принадлежит «Портрету
Гиймарде»,посла французской республики,
долгое время не принятого испанским
королем.
Весь энергия и действие, Гиймарде
как бы воплощает самый дух французской
революции. Символично звучат цвета
национального флага Франции - красный,
синий, белый, повторенные дважды в плюмаже и
поясе. Возможно, Гойя интуитивно ощутил в
Гиймарде ту активную силу и готовность к
борьбе, которой так часто не хватало
испанским деятелям и, прежде всего,
покровителю художника Ховельяносу, только
что вернувшемуся из ссылки. По-видимому, ему
был обя-зан-Гойя заказом на портрет
Гиймарде и роспись церкви Сан Антонио де ла
Флорида в Мадриде.
Фрески церкви - выдающийся
памятник монументального искусства не
только XVIII века, но всей фресковой живописи
после великих мастеров XVI века.
Продолжая традиции знаменитого
венецианского мастера-декоратора XVIII века Д.
Б. Тьеполо, Гойя сумел быть оригинальным и
смелым в решении большой массовой сцены во
фреске купола церкви, внеся в нее драматизм
и подлинное дыхание жизни. Для росписи он
использовал эпизод легенды о чуде св.
Антония Падуанского, заставившего
заговорить убитого, чтобы подтвердить
невиновность отца святого. Не мистическим
чудом и благоговейным экстазом, а чисто
светским настроением поражает фреска.
Трудно не согласиться с высказыванием
одного из исследователей, отметившего, что
царит далеко не религиозное чувство, а
скорее дух народного празднества.
Композиция фрески строится на ритмическом
повторе ярких цветовых пятен - желтых,
чередующихся с красными и синими. Светлому
пятну полотна, висящего на балюстраде,
соответствует на противоположной стороне
светлая полоса пейзажа. Ритмически
чередуются позы и жесты участников сцены.
Широко и свободно ложатся мазки.
С какой-то удивительной щедростью включает
художник бесчисленное количество оттенков,
то серовато-лиловых, то розовых и
серебристых в общий белый тон покрывала
стоящей у балюстрады женщины, или вдруг
оживляет зеленый тон одежды энергичными
мазками яркого желтого цвета, кладет на
глаза прозрачные тени, придающие глубину и
выразительность взгляду. Яркая насыщенная
гамма красок, непосредственность,
поэтическая сила и значительность народных
образов отличают фреску от большинства
монументальных росписей той эпохи. Она
прославляет поэзию земного бытия с его
чувствами и страстями. Через год после
создания фресок Сан Антонио была
напечатана серия офортов «Капричос». В ней
с потрясающей силой предстает вся Испания
той эпохи. Опасаясь преследования
инквизиции, художник преподнес офортные
доски королю, не понявшему (а скорее не
считавшему, что следует понимать) их
истинный смысл. Открывает серию лист с
автопортретом - болезненный, настороженный,
погруженный в скорбные переживания
предстает в нем Гойя тех лет. А за
автопортретом, сменяя друг друга, следуют
полные сарказма, ужаса, порой отчаяния и
ненависти сцены. Проходит тема тупости и
невежества, паразитизма аристократии,
мелкой, льстивой, ничтожной знати -
придворных, способных превратить ослов в
благопристойных сеньоров. Но, пожалуй,
центральное место занимает тема суеверия,
религиозного фанатизма, трагической гибели
жертв в руках инквизиции. Сочувствуя
осужденным и считая их невиновными, Гойя не
щадит толпу свидетелей расправы, которая в
своем неистовстве кажется лишенной
человеческого облика. Мрачным
представляется будущее Испании-оно в руках
страшных ведьм-парок, богинь судьбы,
беспощадных к человеческой жизни (лист «Тонко
ткут»). Лицо парки, сидящей справа,
напоминает старую королеву, мать Карла IV. Но
из этого не следует, что в офортах всегда
заключен намек на определенное лицо, их
значение шире, чем карикатура в обычном
понимании этого слова. Любая гипербола и
гротеск раскрывают многогранные черты
человеческого характера, этим и
определяется необычайная сила воздействия
«Капричос».
Несмотря на композиционное и
сюжетное сходство с народным лубком и
графикой французской революции, приемы
Гойи в подходе к образу по своему масштабу и
значительности ближе к знаменитым рисункам
-- карикатурам Леонардо да Винчи. Листы
построены по принципу выдвижения
нескольких фигур на передний план, общей
компактной и часто статичной композиции,
место действия едва обозначено и детально
не конкретизировано. Фигуры очень
пластичны, тонкие обрывистые штрихи дают не
только линию контура, но и объем. Основной
живописный эффект построен на контрастном
сопоставлении черных и белых пятен.
«Капричос» и портреты 90-х годов
подготовили появление «Портрета семьи
короля Карла IV», написанного на рубеже двух
столетий. Как для смотра выстроены на
картине члены королевской семьи.
Старающиеся казаться значительными, эти
глубоко равнодушные друг к другу люди
создают напряженную атмосферу замкнутости
и отчужденности. Самой королеве Марии Луисе
принадлежит почетное место в центре.
Портрет отразил истинное положение вещей -
Мария Луиса, а не слабовольный Карл IV,
правила страной. Слева на переднем плане
инфант Фердинанд. Его лицо не позволяет
уловить черты будущего короля Фердинанда VII,
вскоре потрясшего всю Испанию жестокими
расправами и казнями героев герильи. За
спиной инфанта, подобно кошмару, возникает
на картине безобразное лицо старой
королевы, похожей на парку офорта «Тонко
ткут». В глубине, как посторонний
наблюдатель, стоит за мольбертом сам
художник. В этом сверкающем парчой и
драгоценными камнями обществе уродов не
может быть места истинно человеческому. Без
иносказания и аллегории раскрывает полотно
истинный облик правителей Испании. Портрет
семьи Карла IV-единственное в своем роде
произведение во всей европейской живописи.
Парадный портрет, традиционно
использовавшийся для прославления
достоинств человека, здесь превращается
почти в карикатуру из-за беспощадно
обнаженной характеристики портретируемых.
Острое видение и ощущение жизни привело
художника к подобной трактовке образов.
«Портрет семьи короля Карла IV»
завершает творчество Гойи XVIII века. В начале
нового столетия написаны «Маха одетая» и «Маха
обнаженная», которых никто из серьезных
исследователей теперь не связывает с
именем герцогини Альба. Образ махи, девушки
из народа, в любимом испанками национальном
костюме, появляется еще в картонах Гойи;
теперь маха выступает уже в роли Венеры XIX
века. При сравнении с Венерами Тициана и
даже с Венерой Веласкеса очевидно, как
изменилось понимание красоты и поэзии в
изображении обнаженного женского тела. «Маха»
- портрет, хотя до сих пор еще неизвестной
женщины. Ее красота и выразительность -
красота неправильного, случайного и
характерного. Во всем сказалось желание
подчеркнуть индивидуальность образа - в
напряженной позе, в устремленном прямо на
зрителя взгляде, в одновременном сочетании
интимности и холодности. Именно эта
портретная индивидуальность образа
сообщает ему жизненную непосредственность,
которая отличает его от принятых
академических норм с их отвлеченностью и
условностью.
В портретах этих лет художника
все больше интересуют душевные переживания
и настроения человека. Все внимание
сосредоточено только на лице и глазах,
способных выразить внутреннее состояние
человека. Меньшую роль играют поза и жест.
После портрета королевской семьи кажется
неожиданным в парадном портрете образ
племянницы короля герцогини де Чинчон. Гойя
подчеркивает внутреннюю взволнованность,
порывистость и неуверенность, встревоженно-смятенное
состояние молодой женщины, напоминающей
испуганную птичку. Открыто восхищается
художник яркой внешностью, темпераментом и
полнотой ощущения жизни в портрете Исабели
Кобос де Порсель.
Свободная энергичная поза,
смелый взгляд, большая внутренняя сила и
уверенность невольно заставляют вспомнить
испанок-героинь, сражавшихся во время
герильи (народной войны). Исабель могла
стать одной из них. Эффектная внешность
молодой женщины выгодно подчеркнута
красотой колорита: из-под черных кружев
мантильи, собранной на светлых волосах и
спадающей на плечи, просвечивает розовое
платье.
В «Портрете Сабасы Гарсиа»
раскрывается трепетная одухотворенность
поэтической натуры молодой женщины. Очень
сдержанная внешне, с подчеркнуто прямой и
несколько напряженной позой, она
захватывает зрителя внутренней
значительностью человека, способного не
только к большим чувствам, но и к глубоким
размышлениям. Кажется, что портрет создан в
минуту вдохновения, когда художником
руководит одно чувство, один порыв,
сообщающий его полотну непосредственность
и жизненную выразительность. Строгий
силуэт фигуры сочетается с большим
пластическим чувством объема и
напряженностью цвета. Этот портрет, один из
лучших у Гойи, раскрывает новые черты его
портретного творчества и знаменует
появление наряду с портретом характера
портрета настроения.
|