После второй мировой войны (и в сильной степени под ее воздействием) в Великобритании получили большое распространение модернистские произведения, пронизанные мотивами отчаяния и нигилизма, рисующие человека либо как жертву, обреченную на одиночество, либо как зверя, обреченного в силу своей якобы изначальной биологической «природы».

Отношение различных писателей-модернистов к тому, что они пытались выразить в своих образах, было отнюдь не одинаковым и часто глубоко противоречивым. Тем не менее их соединяет одна общая тенденция. Такие писатели, весьма различные по своему восприятию судьбы человеческой, как Айрис Мердок, с одной стороны, и У. Голдинг - с другой, объективно должны быть рассмотрены в общей связи потому, что их философские и эстетические искания принципиально пошли в одном русле.

Английские писатели, близкие к модернизму, в 50-х годах охотно обращались к произведениям Франца Кафки, ставшего в Англии популярным и переведенного на английский язык только после войны. В них они ощутили близкие им мотивы и образы. Однако в еще большей степени на них оказала воздействие философия экзистенциализма, или, точнее, философия экзистенциализма в ее французском варианте .

Если говорить об экзистенциализме, не вдаваясь в разбор оттенков и тональностей, представленных в сочинениях его весьма различных представителей ,то некоторые понятия экзистенциализма как течения современной идеалистической философии оказываются общими. Для всех «существование предшествует сущности», для всех «все исходит из принципов субъективности» . Для всех окружающий человека мир - производное от сознания: сознание индивидуума,* составляющего в каждом отдельном случае как бы центр бытия, вносит «сущность» в «существование».

Жизнь общества представляется экзистенциалистам как существование якобы независимых единиц. Тем самым общественные отношения лишаются конкретно-исторического содержания. Социальные черты эпохи определяются умонастроениями личностей (а не наоборот). Голдинг называет общественные отношения «событием»: они второстепенны в рассмотрении бытия единицы. «Единственный» ощущает существование «Другого» лишь тогда, когда между ними возникает «коммуникация» . Чаще всего, впрочем, между людьми эта «коммуникация» отсутствует .

Популярность и распространение экзистенциализма в Англии, как, впрочем, и в других странах Запада, в большой мере объяснимо, если учесть, что именно в сочинениях экзистенциалистов буржуазная интеллигенция видит окружающее общество таким, каким оно представляется ей на основании собственного опыта.

Для философии экзистенциализма характерен глубокий пессимизм - рассуждения о тревоге, страхе, смятенности человеческой личности, «заброшенной» в жестокий и абсурдный мир. Существование «Единственного» рассматривается как существование перед неизбежной смертью, перед «Ничто». Представление об абсурдности мира, абсурдности самой жизни строится именно на этой тревоге, на этом смятении «заброшенной» личности, бессильной в своем якобы непреодолимом одиночестве. Отсюда вся терминология экзистенциализма: augoisse (тревога, тоска), delaisp.ement (заброшенность), абсурд бытия. По Голдингу, существование - «бытие для смерти», а главный признак существования - постоянная тревога, порождаемая «тенью смерти» .

Экзистенциалисты много говорят о борьбе за мнимую независимость человеческой личности. Они пытаются доказывать возможность жить в обществе и быть независимым от него. Но проблема «свободного выбора» трактуется не как проблема социальная. а как «чисто человеческая».

Заметим, что, рассуждая о свободном выборе, но постоянно ощущая себя несвободнымд в окружающем их мире, экзистенциалисты обращались к понятию нависающей над человеком судьбы . С другой стороны (и это тоже существенно), много рассуждая о свободе, они боролись лишь за собственную независимость - свободу «Единственного».

В экзистенциализме модернистский роман нашел свою философскую базу. Многие положения, выдвинутые модернистской литературой, экзистенциализм помог обосновать и выразить.

Известно, что героем модернистских произведений на Западе выступает, как правило, одинокий, отчаявшийся человек, бессильный что-либо понять, а тем более изменить в «мире абсурда». Именно таков человек в представлении экзистенциалистов. Хотя сторонники этой философии много говорят о «свободе выбора», все их рассуждения сводятся к утверждению того, что именуемое свободой - лишь фикция, а подлинной свободы не может быть в силу господствующего в мире хаоса.

Если наиболее значительные и одаренные из художников-экзистенциалистов отразили существенные конфликты современности и изменяли эстетике экзистенциализма, приближаясь к реализму, то основная масса всех западноевропейских авторов экзистенциалистской ориентации в своем творчестве далека от объективного воссоздания жизни.

В решении характеров экзистенциализм мешает художественному познанию и отражению причин поведения личности, снимает самый вопрос о социальных причинах, обусловливающих мотивы тех или других поступков человека и его психологию. Писатели-экзистенциалисты не пытаются определить реальные причины, вызывающие одиночество «отчужденной» личности в окружающем мире. Они демонстрируют - подчас очень громко и подчеркнуто - отвращение к этому миру - миру абсурда, торжествующего эгоизма и пошлости, но переносят свое отвращение с того, что видят вокруг себя, на жизнь, как таковую, и человека вообще.

По манере изображения писатели-экзистенциалисты тяготеют к натурализму, что легко объяснимо. Их образы, как правило, схематичны, композиция их произведений рыхлая. Ограничивая представление о воздействии на личность объективных условий, сводя представление об обществе к понятию пассивной «Среды», в которой движутся, проявляя свой «свободный выбор», отдельные индивиды, экзистенциалисты рисуют клочки жизни (часто мало связанные друг с другом), концентрируют внимание на отдельных актах пресловутого «свободного выбора» и часто до предела детализируют натуралистическое изображение. Само собой разумеется, что реализму экзистенциализм чужд в самом принципе. Там, где наиболее крупные из художников-экзистенциалистов (Сартр, С. де Бовуар, Камю во Франции, Мердок и Голдинг в Англии) подходили к необходимости отражения общественных конфликтов, они отступали от эстетики экзистенциализма.

В 1954 году в Англии вышла книга, получившая сразу широкую известность. О ней заговорила критика, ее экранизировал Питер Брук, содержание ее стало известно даже тем, кто ее не читал. Это был «Повелитель мух» ("Lord of the Flies"),- первый роман Уильяма Голдинга . С тех пор книги этого автора широко обсуждаются как в Англии, так и за ее пределами. О Голдинге говорят как об одном из наиболее значительных прозаиков Великобритании. Особую популярность Голдинг приобрел среди английской интеллигенции и студенчества.

Продираясь сквозь чащу самых различных и противоречивых суждений в поисках рецептов для лечения разлитого в мире зла, Голдинг пришел к созданию романа «Шпиль». Не удивительно, что после опубликования этой книги в творчестве его произошла ощутимая пауза. Большой писатель зашел в тупик .

Действие романа отнесено в средние века. Главный персонаж его - настоятель монастыря Джослин. Джослин надстраивает над местным собором высокий шпиль, которым намерен «прославить господа». Все происходящее в книге имеет двойной, точнее даже тройной смысл. На поверхности расположены реальные со-бытия: строительство шпиля, которое идет вопреки разуму (собор стоит на болотистой почве, здание не выдержит грандиозной надстройки). В подтексте целая серия фрейдистских аллегорий. Третий ряд составляют фаллические параллели, также, безусловно, имеющие символический смысл: они призваны подчеркнуть все ту же греховность человеческой природы. В основе замысла лежит «сквозная» тема Голдинга: несовершенство человека.

Джослин убежден в святости своего замысла, но им движет скрытая от него самого (и греховная) гордыня. Шпиль воздвигается на средства, полученные отнюдь не благочестивым путем (они принадлежат родственнице Джослина, любовнице короля), а сам шпиль - скорее фаллический символ, чем воплощение высокого. К тому же Джослин одержим греховной страстью к любовнице главного строителя Рэчел.

По форме этот роман сложнее и запутаннее всех предыдущих творений Голдинга, что закономерно: эта форма отражает глубокую путаницу понятий и размышлений, исканий и выводов автора. Дело не только в обилии и многозначности символов и аллегорий, заключенных в книге, но и в их противоречивости. Противоречивы и образы книги и выводы, к которым ведет или хочет вести писатель,

Строительство шпиля высотой в 400 футов - архитектурное воплощение ложной идеи.

Роджер Мейсон, главный строитель, предупреждает Джослина об опасности его затеи и отказывается продолжать строительство: под фундаментом собора зловонная жижа, болото, кишащее червями (образ этот довольно очевидно символизирует темное подполье в сознании набожного монаха).

Но строительство продолжается по воле уже одурманенного безумием настоятеля. Продолжается ценой человеческих жизней, вопреки разуму. Сам Джослин наверху вместе со строителями, но и здесь очевидна двойственная символика: он рвется к небесам, боясь в то же время взглянуть на землю, угрожающую многими опасностями. Чем выше Джослин - вместе со шпилем - поднимается к небу, тем дальше он удаляется одновременно и от земли, и от бога.

Умирая, Джослин произносит: «Я не знаю ничего». Но, по замыслу автора, он перед смертью видит красоту материального мира, которую прежде не замечал вообще или видел в искаженном свете: цветущую яблоню, прекрасдое здание собора и возвышающийся над ним шпиль. Красоту женщины, умершей женщины, которую, обманывая себя, Джослин называл «дочерью во Христе»...

Противоречив, даже двусмыслен этот финал. Противоречиво в концовке романа и другое: шпиль, построенный на болоте, грозя ежеминутно обрушиться, продолжает все же стоять... Что хочет сказать этим автор, может быть истолковано различно. Если шпиль вызван к жизни злом, он должен рухнуть. Если его понимать как творение человеческого гения и труда, он стоит, несмотря на все зло, жившее в подсознании Джослина, человека, находившегося во власти своей «природы»...

Здесь можно согласиться с английским критиком, писавшим: «В основе романа «Шпиль» - символ. Он приобретает все новые и новые значения. Его взаимосвязь со строителем помогает понять источник и цену человеческой мечты. Можно прибавить еще один символический смысл «Шпиля»: он заключается в том, что, хотя в самом романе как будто и нет основы, он тем не менее продолжает жить».

Проблемы, которые поставил Голдинг в своих романах, не могли не взволновать английского читателя. Волнуют они, несмотря на характер их разрешения, и читателя советского. Глубокая тревога за человека, характеризующая все творчество Голдинга, возникла во время войны против фашизма, участником которой был автор «Повелителя мух» и «Свободного падения». Настойчиво ставится в романах Голдинга проблема личной ответственности. Ставится в них - хотя и опосредованно - вопрос о фашизме, об ответственности тех, кто ему подчинился, вопрос о войне прошедшей и той, которая может быть развязана в будущем.

Именно потому, что Голдинг стремился не к изображению хода болезни, а лишь к определению диагноза, не к изображению тех или других сторон жизни, а к анализу абстрагированной от них моральной проблемы, форма его романов, за исключением первого, необыкновенно сложна, причем ни одна из книг Голдинга не повторяет предыдущей. В одном, однако, книги подобны: писатель не стремится к прямому правдоподобию того, что рисует. Он считает себя свободным не только в смещении хронологической последовательности (что особенно очевидно в «Воришке Мартине» и «Свободном падении»), но и в условной трактовке образов. Именно поэтому романы Голдинга не всегда и не до конца понятны при первом чтении. Осложняет их чтение и неизменный аллегоризм образов, символические «ряды», надстраиваемые автором над основным смысловым рядом. Напряженно пробиваясь к решению поставленной перед собой цели - доказательству того или другого философского или этического тезиса, Голдинг пишет в весьма напряженном ритме, часто меняет стилистические ключи и акценты.

Если в «Шпиле» Голдинг до известной степени зашел в тупик, тонет сомнения в том,что писатель вскоре из этого тупика выйдет. В своей книге «Врата битвы» он много (и порой критически) говорит о своем творчестве, но, что особенно интересно, признается в страстности своего художественного исследования. Говоря об одном писателе (Гэвине Мэксуэлле), Голдинг называет его художником «который признает таинственное и ценит его, как всякий человек, мысль которого не поставила точку» . Он мог бы сказать то же самое о себе.

Библиография:

1. Анджапаридзе Г. Потребитель? Бунтарь? Борец?: Заметки о молодом герое западной прозы 60-70-х годов. М., 1982.

2. Аникин Г. В. Английский роман 60-х годов XX века. М., 1974.

3. Бабенко В. Г. Драматургия современной Англии. М., 1981.

4. Днепров В. Идеи времени и формы времени. Л., 1980.

5. За и против человека: Идейно-эстетическая борьба в культуре Запада 70-х годов. М., 1980.

6. Ивашева В. В. Английские диалоги. М., 1971.

7. Кертман Л. Е. География, история и культура Англии, 2-е изд. М., 1979.

8. Массовая литература и кризис буржуазной культуры Запада. М., 1974.

9. Михальская Н. М. Пути развития английского романа 1920 - 1930 годов: Утрата и поиски героя. М., 1966.

10. Сарутнян А. П. Современная ирландская литература. М., 1973.

11. Урнов М. В. На рубеже веков: Очерки английской литературы (конец XIX - начало XX в.). М., 1970.