Д.П. Святополк-Мирский

За эти последние годы умерло несколько очень выдающихся русских поэтов - Блок, Гумилев, Хлебников, и вот -- Брюсов. И несомненно, что, по человечеству судя, самая грустная из этих смертей - смерть Брюсова. Именно грустная.

Смерть Блока была глубоко трагична. Он умирал, изжив свое творчество, после трех мучительно-бесплодных лет, с сознанием окончательного и безвыходного, космически безвыходного, отчаяния. Но смерть эта была трагична в высшем, сверхличном, даже сверхисторическом плане, трагична sub specie aeternitatis " трагичностью, могущею «в грядущем поколенье» поэта привести в восторг и умиленье.

Смерть Блока глубоко проняла национальное сознание. Она объединила нацию, может быть, больше, чем всякое другое событие с самого семнадцатого года (события разделяли). И хотя поэтическое воздействие Блока было уже на ущербе, смерть его стала сигналом к общему его (читательскому) признанию. Трагична в более земном и историче­ском смысле была смерть Гумилева. Он погиб в расцвете сил (nel mezzo del cornrnin * - тридцати пяти лет), только что дав лучшую свою книгу («Огненный столп») -- огромный шаг вперед, открывавший его творчеству неожиданные горизонты: погиб насильственно, жертвой бессмысленной провокации. Но он умер именно так, как того хотел, не в постели, при нотариусе и враче, но мужем и воином, и сильный простой, мужественной верой. Наконец, Хлебникова смерть почти никем не была замечена. Он умер почти тем же, чем был, посмешищем и монстром, но зато и эзотерическим вождем и учителем самого молодого, самого энергичного, самого напористого из поэтических движений, - тайным классиком непосредственного будущего.

Брюсов же, вкусивший всех сладостей победы и признания, узнал горечь ни с чем не сравнимую, -- медленного высыхания творческих сил, медленного и мучительного отставания от жизни, против которого он боролся с упорством отчаяния, - горечь одиночества и ненужности. Старые друзья из «буржуазной интеллигенции» отреклись от него после его присоединения к РКП. Коммунисты приняли его без энтузиазма, скорей всего как полезную рекламу. С ними у него не нашлось общего языка.

Советская служба давала ему мало радостей. Еще неудачнее были и его отношения с лефовцами. Он всячески старался угодить им, в своих статьях признавал футуристов единственными поэтами нашего времени, применял их приемы в оценке поэтов других школ (напр. Мандельштама), явно и рабски подражал Пастернаку (сборник «Дали», 1923). А они его упорно отвергали. В первом же номере «Лефа» была напечатана статья Арватова «Контрреволюция формы», где путем анализа брюсовского словаря остроумно доказывалось, что он устарелое и в корне реакционное явление. В юбилее его лефовцы демонстративно отказались участвовать, но (с довольно характерной наглостью) пришли к нему в артистическую и пожелали ему еще одного юбилея. Довольно понятно, что он им ответил: «Нет, уж довольно одного! Не желаю вам встретить такого!».* Юбилей этот (17 декабря 1923 г.) был для него, по-видимому, сплошной пыткой. Мало утешения приносили ему официальные хвалы и даже поднесенное ему звание Народного поэта Армении. Как должен он был вспоминать другой юбилей, юбилей Гоголя в 1909, когда он читал свой превосходный доклад «Испепеленный» и был освистан косной и невеже­ственной публикой, но чувствовал за собой всех лучших и младших,--будущее.

В истории русской культуры Брюсову принадлежит очень видное место. Он центральная фигура символизма. Сам же символизм одно из главных проявлений еще более широкого и значительного движения, которое в его совокупности, к сожалению, можно обозначить только довольно неприятным словом «модернизм». Модернизм был реакцией против старой интеллигентской ортодоксии, подчинявшей всю культуру этиче-ски-окрашенной общественности и устранявшей из интеллигентского обихода все чисто культурные ценности, - и в частности искусство. Это движение, начавшееся в девяно­стых годах, вернуло России искусство как автономную и самоценную деятельность.

Сначала модернизм был сильно окрашен в иностранные цвета, и Брюсов принадле­жит как раз к этой первоначальной стадии модернизма, стадии по преимуществу «ино­странной», совершенно западнической и а-национальной. Только второе «поколение» мо­дернистов (Блок, Белый, Ремизов) стало национальным и «славянофильским». Задача первого - приобщить Россию к утраченной ею почве европейской культуры. Вне литера­туры первое место в этом отношении принадлежит Миру Искусства. Прямая параллель Миру Искусства в литературе - Мережковский девяностых годов, Бальмонт и -- Брюсов.

Заслуга этого западнического поколения в поэзии велика, но есть у нее и обратная сторона. И у Брюсова, и у Бальмонта были корни в прошлом русской поэзии (у Баль­монта -- в Фофанове, Надсоне и Фете. v Брюсова - в Случевском, Тютчеве и Баратын­ском), но главная их точка опоры была за границей,--и эта не-русская «ориентация» дает тон всей старшей декадентской, брюсово-бальмонтовской поэзии. К русскому Бальмонт и Брюсов могли подходить только как к экзотике, равноправной по своему экзотизму с Мексикой или Лемурией. Брюсов сумел воспринять как экзотику даже такую домашнюю вещь, как шестидесятые годы и стремление к самообразованию купеческого сына (повесть «Обручение Даши»). Русский поэтический язык он сделал совсем не русским. Всякому знакомо это впечатление «переводности» от стихов Брюсова. У него нет никакой русской сочности («почвенности»), никакой curiosa felizitas"* в обращении с родным языком. Его можно переводить безнаказанно на любой язык. «Духа языка» Брюсов не чувствовал. У него немало прямых грамматических ошибок, особенно синтаксических. Его стихи пестрят собственными именами, но только иностранными, - русских имен и русских фамилий он тщательно избегал,** несмотря на еще пушкинскую традицию в обращениях (многочисленных у Брюсова) к литературным друзьям. (Даже у Вячеслава Иванова есть «О Сомов чародей»). Характерно для этой «иностранности» Брюсова, что он любил приближать иностранные слова к их иностранной звуковой форме (он систематически писал «моторы», пытался ввести «Венера») и любил несклоняемые слова (напр. «Робеспьеры и Мара», вместо привычного Марата, «авто» - passim '').

Отношение к нему коммунистов ярко выступает из воспоминании Луначарского (Правда, II октября 1924 г.): «Вначале он заведовал библиотечным фондом. Дело это было, конечно, почти техническое и рассматривали его, по правде сказать, больше как синекуру. Но Брюсов относился к этому иначе». Потом Брюсов заведовал ЛИТО. и об этом Луначарский говорил: «Брюсов мало годился для этой службы... Он был связан всеми фибрами своего существа и с классической литературой, и с писателями дореволюционными. . . Поэтому через несколько времени его заменил другой писатель-коммунист с более ярко выраженной радикально-революционной позицией, тов. Серафимович».

Такова была искупительная жертва за восстановление утраченной связи с Западом. Но, конечно, дело было настолько важным, что оно стоило и не таких жертв. В деле возвращения нам Европы Брюсову, вместе с Мережковским, принадлежит первое место.

Русский символизм в дальнейшем своем развитии принял своеобразные националь­ные формы и у Вяч. Иванова, Андрея Белого, а у других (особенно после 1910 г.) вылился в мистическое «теургическое» учение, уже не имеющее ничего общего с его французскими истоками. Но у Брюсова он сохранял свою первоначальную «европейскую» и эстетиче­скую чистоту и, пока он не начал разлагаться как движение ( 1910), Брюсов справедливо себя почитал и был другими символистами почитаем как вождь и центр всего движения. Но, со стороны глядя, многие решали иначе. На самом деле основная сущность символизма - восприятие мира как системы символов, «тайн» и «священнодействий» - так же очевидна у Брюсова, как у Блока и у Белого. Только «теургических» выводов из этого он не делал. И даже после 1912 года, заботясь о снижении своего стиля и отка­завшись от метафизических оснований символизма, он оставался в плену прежних представлений и никогда не мог отделаться от «соответствий» и «тайн».

Поклонники Брюсова, после «Венка» (1906), любили настаивать на его классичности и связи с Пушкиным. Сергей Соловьев восклицал:

Ты, Валерий, Пушкина миры поднял.

И вообще сложилось довольно прочное убеждение, что Брюсов -. единственный среди декадентов наследник пушкинской традиции (такое же место отводили шестьдесят лет тому назад Майкову). Легенду о своем пушкиноподобии сам Брюсов поощрял и поддерживал и попытался дать ей разительное подтверждение в своем продолжении «Египетских ночей». Подтверждение, однако, стало опровержением, и именно на этом примере В. Жирмунскому пришлось доказывать принципиальную противоположность брюсовского стиля пушкинскому.* Все сближение Брюсова с Пушкиным основано на будто бы общей им объективности. Но объективность Пушкина (далеко его не исчерпывающая) и объективность Брюсова две очень разные вещи. У Пушкина объективность зоркого и любопытного наблюдателя, у Брюсова эрудиция, приискиваю­щая трагические маски для своих очень субъективных декламаций. У Брюсова все напряжено, у Пушкина все легко. Брюсов всегда неудобно одетый священнослужитель, -- Пушкин, как описанные им черкесы:

Ничто его не тяготит, Ничто не брякнет.

Пушкин веселый поэт, шутник, пародист, озорник, - Брюсов 'ни разу перед публикой не улыбнулся. Пушкин, и вся его школа, пользуется словом как логическим понятием. нагружая его в то же время тончайшими эмоциональными обертонами. У Брюсова нет ни точности, ни тонкости. Стихи его - эмоциональные сплавы, логически неразложимые, -отдельные слова в них не больше имеют самостоятельного бытия, чем олово в составе бронзы. Стих его вообще противоположен всей пушкинской школе, но если в ней искать ему предка, то это скорее всего Баратынский, тоже напряженный и серьезный. улыбавшийся только потому, что улыбаться тогда было принято.

Задачей Брюсова и всего его поколения было воскресить высокую поэзию. заведенную Апухтиным и Надсоном в трясины газетной повседневности. Надо было поднять звание поэта, вернуть ему его жреческое место, и Брюсов стал жрецом. Правда. в начале своего поприща он многим казался шутом, но шутом кажется непосвященным всякий жрец незнакомого культа. Вся поэзия Брюсова - священнодействие, и жизнь свою он поэтически представлял себе как цепь священнодействии, и главное из них было священнодействие любви (Мы как священнослужители творим обряд) --понятие, впервые введенное в наш обиход символистами и сильно поразившее воображение читателей обоего пола.

Успех Брюсова в широких кругах был именно победой возрожденной им Высокой поэзии. Первая хвалебная статья о Брюсове не из дружеского лагеря (статья Струве о «Венке») приняла его именно с этой стороны, и на «Венке», как на самой «возвышенной» из его книг, сосредоточился читательский интерес к нему.

Гоголь назвал Державина «певец величия», но слова эти гораздо лучше подходят к Брюсову. Величие -- главная тема его поэзии. Даже его прославленный урбанизм основан прежде всего на культе величия современного гросштадта. «.Громадный город дом», «единый город скроет шар земной», -- мечтал он о будущем. Политические его пристрастия тоже сводятся к тому же культу:

Прекрасен в мощи грозной власти Восточный Царь Ассаргадон И океан народной страсти, В щепы дробящий целый трон.

Словарь Брюсова весь отмечен печатью этой «мегалофилии». Среди его любимых слов первые места занимают слова типа «безмерный», «неизмеримый», слова «век» и «столетье» с их производными: общесимволистские слова «тайна», «бездна», «страсть» и «дрожь» со всеми их производными', «царственные» слова - «царь», «золото», «багряный»-, слова, обозначающие яркие цвета и т. д. и т. д. Во всем этом много общего с Леонидом Андреевым, который тоже был гипнотизован всяческими огромностями и любил слова того же порядка. Но это сравнение, несколько обидное для Брюсова, должно тоже напомнить нам, чем он отличался от Андреева: он был великий работник, техник, профессионал - Мастер.

Все, знавшие Брюсова в деле. единогласно свидетельствуют, что работоспособность его была изумительна. Тем более изумительна, что вне часов работы он вел жизнь не доброго семьянина или профессора, а жег ее с двх концов. Эротика его имеет прочное биографическое основание, - и он был предан «искусственным эдемам».

Еще в «Urbi et Orbi» (на потеху критиков из «Вестника Европы») он сравнивал свое вдохновение с волом:

Вперед, мечта, мой верный во.ч! Неволей, если не охотой! Я близ тебя, мой кнут тяжел, Я сам тружусь, и ты работай.

Но особенно во главу угла становится у н^то труд после развала символизма. Самый замечательный памятник его трудовой энергии -- книга об армянской поэзии. В невероятно короткий срок (кажется, меньше чем в год) он выучился по-армянски, изучил армянскую литературу и перевел большую часть стихов этого огромного тома.

И Брюсов был не чернорабочий, а высококвалифицированный мастер -- настоящий «спец» стихотворного дела. Знания его во всех областях стиховедения были огромны. Задолго до Брика он знал все, что можно знать о «звуковых повторах у Пушкина»," но таил свои знания про себя, пользуясь ими как профессиональной тайной. К стихоучитель-ctbv Брюсов обратился поздно, только неделе того как окончательно убедился, что потерял водительство. Пока оно было за ним, он жречески хранил свои тайны поэта. Пока символисты шли за ним, он был «суровый маг», каким его изобразили Врубель и Белый. Рецензии его тогда были поразительно скупы на конкретные указания (большая разница с Гумилевым, который еще революционером и вождем уже цчил своих подмастерий их ремеслу). Сам себе Брюсов поставил подножием ремесло, но другим его не давал. Только потерявши место жреца, он стал преподавателем. Знания его были практические. Единственный его «теоретический труд» - «Наука о стихе» -. совершенно неудачен. Но, например, из его рецензии на книгу Жирмунского о рифме видно, как много и как практически он знает, как много (и как мучительно) он думал об этих вопросах, работая над своими стихами и изучая стихи своего нового учителя Пастернака.

«Наука о стихе» очень слабая книга, но уроки Брюсова молодым поэтам должны были быть очень поучительны. Чему можно было научить, он своих пролеткультовцев научил. И все они пишут «под Брюсова» и не хуже Брюсова последних лет. Эти практические занятия стиховедением были для Брюсова единственным светлым лучом во мраке этих последних лет, - и его ученики по ВЛХИ теплее всех отнеслись к его памяти.

Расцвет поэтического творчества Брюсова приходится на первое десятилетие этого века. Первые его стихи, написанные в девяностых годах, были как бы «пропедевтикой к символизму». В свое время они произвели большой скандал, и имя их автора стало нарицательным для литературного скандалиста и озорника. Долгое время -- до самой революции и до «Венка» - Брюсова не пускали в толстые журналы, куда Бальмонт, Сологуб, Гиппиус принимались беспрепятственно. Однако скандалистом Брюсов никогда не был. Просто он пересаживал в Россию иностранные формы. Его наряд казался столь странным, что мог быть понят только как шутовской. Но в позе Брюсова было не сознательное озорство, а некоторое строгое и упрямое донкихотство. Было в ней много безвкусицы, и иногда, надо признаться, очень хорошей безвкусицы. Наивная экзотика н эротика «Chefs d'Oelivres'OB» (1894) была подлинной струей свежего воздуха, ворвавшегося через новое «окно в Европу» в затхлую атмосферу тогдашней поэзии. Мы теперь привыкли к мысли, что символизм поднял уровень русской поэзии, и хотя нас некоторые в этом опять хотят разубедить, вопрос, серьезно говоря, не подлежит пересмотру. Нельзя серьезно пересматривать сравнительную ценность Надсона и Брюсова, Апухтина и Бальмонта. Можно утверждать, что

Всходит месяц обнаженный При лазоревой луне

очень плохие стихи, и что

Я шел к тебе, на землю упадал Осенний мрак холодный и дождливый

(Надсон, «Грезы») гораздо лучше. Но даже если «эстетически» это и так - исторически «лазоревая луна» стократ лучше «осеннего мрака»: она вытягивала из этого мрака, сдвигала с мертвой точки поэтическую телегу, увязшую в безнадежном болоте эпигонства и формальной пресности. Без «лазоревой луны», без всех этих «альковов» и «криптоме рий», как без «черных челнов» и «бесшумно шуршащих камышей» Бальмонта, мы бы никуда не ушли от «Ваалов» Надсона и «бессонных ночей» Апухтина. Конечно, Сологуб неизмеримо более значительный поэт, чем Бальмонт или Брюсов, но его песнь была бы (и была) бесплодна потому, что не ставила вопросов поэтики в острой форме. Он бы сам занес нам, «чадам праха», несколько райских звуков, но никто другой не научился бы писать ни на ноту лучше. Да и сам Сологуб (как и другие старшие - Анненский и Вяч. Иванов) стал как следует на ноги только после того, как черная революционная работы была сделана Бальмонтом и Брюсовым. Только те художники двигают искусство вперед, которые умеют хлестко ударить по привычкам читательской косности, ибо только они подлинные освободители вкуса.

В конце девяностых годов Брюсов несомненно подвергся сильному воздействию представителей более философствующего символизма - Александра Добролюбова и Ивана Коневского. Именно у Коневского, стремившегося создать метафизическую поэзию, постигающую и обнимающую весь мир, Брюсов научился так насыщать свои стихи мыслию. К Коневскому же восходит и идея столь близкая Брюсову в эти годы --«поэзия-познание». В книгах этого времени («Tertia Vigilia», 1901 и «LJrbi et Orbi», 1903) Брюсов дал замечательные образцы «философской» поэзии. Стихи его становятся похожи на то, что он назвал в предисловии к «Tertia Vigilia» «мыслительные раздумья Баратынского». В этих стихах до сих пор пленяет мужественная борьба с темой, упрямое желание уложить свою мысль в узкие тиски стиха. Коневской говорил: «Мне нравится, чтобы стих был немного корявым». «LJrbi et Orbi» должно было бы понравиться ему. Конечно, сам Коневской корявей, потому что богаче мыслью, а Баратынский и круче, и туже, потому что мысль его классически отчетлива и стих как упругая сталь. Стих Брюсова всего только обычный чугун символистов, а мыслителем он никогда не был. При всей своей рассудочности он никогда не думал диалектически. Вся его философия сводит­ся к сопоставлениям, к излюбленным символистами «coгrespondances»,'' к контрастам и «полярностям». Останавливаясь перед этими поражающими его явлениями, он иногда создавал вещи удивительные по своей интеллектуальной (нелогической) насыщенности. Тут он даже иногда справлялся со сложными синтаксическими построениями, обыкно­венно столь трудными для него. Но восклицание и цепь простых «констатирований» - его любимые приемы. Лучшие образцы такого рода стихов в «LJrbi et Orbi» - таков весь отдел «Думы», таковы некоторые из «Элегий», например «Одиночество», где эта навязчивая тема Брюсова и всех его современников взята в ее эротическом аспекте:

Срывай последние одежды И грудью всей на грудь прильни, --Порыв безсилен'. нет надежды! И в самой страсти мы одни! Нет единенья, нет слиянья - Есть только смутная алчба, Да согласованность желанья, Да равнодушие раба.

Прекрасно! Точность выражений редкая у Брюсова, но все же это не более как ряд патетических «констатирований». Не то у Баратынского, как силлогизм развертывавшего свое рассуждение на тему (другого) одиночества - напр. в «Рифме».

Но вот «Венок». В нем почти уже нет «мыслительных раздумий». Но есть новое, едва намечавшееся в «LJrbi et Orbi». «Правда вечная кумиров» останется «приобретением навсегда». Этот прекрасный цикл - центр и вершина Брюсовского творчества и одно из лучших украшений нашей новой поэзии. В нем он достиг стиля и полной адекватности формы, т. е. высшего, чего может достигнуть художник. В воскрешенные им греческие мифы (вечная, неисчерпаемая сокровищница) он вновь вложил действенное и подлинно символическое содержание. В них он дал образцы «полнаго овладения темой» и редкую экономность и прозрачность формы. Обычного для него напряжения почти нет --конструкции легки, просты и логичны. Лучшее из этого цикла, вероятно, «Тезей Ариадне»:

«Ты спишь, от долгих ласк усталая, Предавшись дрожи корабля, А все растет полоска малая, - Тебе сужденная земля!

Когда сошел я в сень холодную, Во тьму излучистых дорог, Твоею нитью путеводною Я кознь Дедала превозмог.

В борьбе меня твой лик божественный Властней манил, чем дальний лавр. . . Разил я силой сверхъестественной, --И пал упрямый Минотавр!

Литературно-критические. статьи 141

И сердце в первый раз изведало, Что есть блаженство на земле, Когда свое биенье предало Тебе - на темном корабле!

Но всем судило Неизбежное. Как высший долг, - быть палачом. Друзья' Сложите тело нежное На этом мху береговом.

Довольно страсть путями правила, Я в дар богам несу ее. Нам, ^ак маяк, вдали поставила Афина строгое копье!»

И над водною могилой В отчий край, где ждет Эгей, Веют черные ветрила - Крылья вестника скорбей.

А над спящей Ариадной, Словно сонная мечта, Бог в короне виноградной Клонит страстные уста.

Последние две строфы особенно замечательны, - простое перечисление ситуаций мифа, но какая насыщенность «темой» с ее вечными ассоциациями! Таков, конечно, классиче­ский миф. Но великая хвала поэту, сумевшему его «не унизить».

«Венок» - зенит Брюсова, и он удивительно верно сам это почувствовал. Одновре­менно с «Кумирами» написано «В полдень», по прекрасному ораторскому движению достойное стать рядом с «Тезеем». Оно кончается:

Зарю, закатно-розоперстую, Уже предчувствуя вдали, Смотрю на бездну мне отверстую, На шири моря и земли. Паду, но к цели ослепительной Вторично мне не вознестись, И я с поспешностью томительной Всем существом впиваю высь.

Но спуск начался не сразу, или по крайней мере не сразу стал заметен, и только в «Заключении» «Всех напевов» (1909) Брюсов почувствовал себя в положении Фаэтона:

Я вижу с вечного зенита Со всех сторон отвесный скат, И мне одна стезя открыта: Дуга крутая на закат!

Быть может, коней не сдержу я, Как древле оный Фаэтон, И звери кинутся, ликуя, Браздить горящий небосклон.

Тогда, Кронион, суд исполни И гибелью покрой мой стыд: Пусть, опален зубцами молний, Паду к ногам Океанид.

И коней он действительно не сдержал.

Начиная со «Всех напевов» Брюсов становится собственным эпигоном и клонится к упадку. В этой книге спуск еще очень пологий, но направление вниз несомненно. На это обратил внимание тотчас по выходе книги Сергей Соловьев в самих «Весах». Сам Брюсов это чувствовал очень определенно. Он хотел найти новые пути; он говорил: «время снова мне стать учеником» и «менее всего склонен я повторять сам себя». Но стал именно повторять сам себя и продолжал это делать, пока действительно не стал учеником Пастернака.

Брюсов стал отодвигаться от символизма, пытался снизить свой стиль. На место торжественной и напряженной эротики появился какой-то нарочитый нигилизм страсти («Иль, скажи, не нами смяты на постели простыни?»). Но в общем он остался в плену своих старых приемов, ставших штампами.

Власти над ремеслом он не терял. Но стихи его стали ненужны, мертвы. Он не мог создать себе нужных тем и в борьбе с этим засыханием источников падал все ниже и ниже. Даже революция («океан народной страсти») не оживила его, но и здесь, как и в предыду­щих, есть отголоски прежней силы (напр. «Третья осень», сб. «В такие дни»). Брюсов все время сознавал, что падает, и сознавал в то же время, что мастерство его остается прежнее. Поэтому- он упрямо хватался за него и отказывался признать себя по­бежденным. Понимал он, вероятно, что тема его кончилась, что он оскудел содержанием, и одно время собирался, по-видимому, вовсе бросить искание больших тем и искать силы на путях имитации -- стилизации. От этого эпизода остались любопытные следы, не вошедшие ни в один из его сборников, -. ряд «пастишей» задуманных так, чтобы могли составить нечто вроде Legende des Siecles.' Сюда принадлежат ряд стилизаций - австралийских, малайских и разных других песен, напечатанных в альманахе «Сирин» (1913), и надписи к немецким гравюрам, напечатанные в «Аполлоне» (1910). Веши эти мало известны и гораздо более интересны, чем современные им сборники «Зеркало теней» (1912) и «Семь цветов радуги» (1916). Не лишнее привести одну из них целиком.

Две свечи горят бесстыдно, Озаряя глубь стекла, И тебе самой завидно, Как ты в зеркале бела! Ты надела ожерелья, Брови углем подвела, • Ты кого на новоселье Нынче в полночь позвала? Что ж! глядись в стекло бесстыдно! Но тебе еще не видно, Кто кивает из стекла!

Припасла ты два бокала, Пива жбан и груш пяток; На кровати одеяла Отвернула уголок. Поводя широкой ляжкой, Ты на дверь косишь зрачок. . . Эх, тебе, должно быть, тяжко До полночи выждать срок! Так бы вся и заплясала. Повторяя: «мало, мало, Ну, еще, еще, дружок'»

У тебя -- как вишни губы, Косы - цвета черных смол. Чьи же там белеют зубы? Чей же череп бел и гол? Кто, незваный, вместо друга, Близко, близко подошел? Закричишь ты от испуга, Опрокинешь стул и стол. . . Но, целуя прямо в губы,

Гость тебя повалит грубо И подымет твой подол.

Здесь есть действенная работа над новым стилем и стремление к хорошему прозаизму, хотя не всегда выдержанное («цвета черных смол» - поэтический брюсовизм вместо простого «как смоль»).

Таким же бегством от себя, от своего прошлого вызвана и монументальная «Поэзия Армении» (1915-1916), и исторические повести «Алтарь победы» и «Обручение Даши», и издательская деятельность, и студия стиховедения, и попытки писать стихи с чисто формальными (часто фокусными) заданиями («Опыты», 1918), и служба в Наркомпросе...

Переход Брюсова в коммунизм не мог не отразиться на оценке его всем некоммуни­стическим обществом. Оценивался этот переход обыкновенно как чисто шкурный. Однако в нем была некоторая внутренняя закономерность. Конечно, Брюсов никогда не был социалистом. Скорее его можно было подозревать в империализме (вспомним его полемику с Минским в 1906 г. о русском Drang nach Osten). На самом 'деле вся его политика была «эстетической» и сводилась к простой формуле: «Ассаргадон - океан народной страсти». По существу Брюсов был аполитичен, - и аморален. Для него не существовали соображения, удерживавшие от перехода к победителям всякого интеллигента-общественника. Для всякого кадета и эсера присоединение к большевикам было позором и преступленьем. Для Брюсова оно было не более этически важно, чем переход, скажем, из «Весов» в «Русскую мысль». Кое-что в большевиках должно было его положительно привлекать. Эстетическому критерию «океана» большевики (особенно большевики первого года) вполне удовлетворяли. Их программа со всеми ее «электрифи­кациями» и регламентациями тоже могла нравиться автору «Земли» и «Республики Южного Креста». Наконец, самое трудолюбие Брюсова - вероятно, самое глубокое и искреннее в нем -- могло склонять его к партии, выдвигавшей «власть трудящихся». Но главное, что толкало Брюсова к большевикам, было его одиночество, его сознаваемая им отсталость от передних и желание во что бы то ни стало быть снова впереди, опять быть «последним словом». Ничего из этого не вышло. Большевики отнеслись к нему как к рекламе. Революция не оживила его дряхлеющих сил. Только как спец, как преподава­тель он еще мог дать многое. И в кругу своих учеников-пролеткультовцев он был меньше всего ненужен и провел наименее мучительные часы своих последних лет. Однако он не обманывался и не думал, что им принадлежит будущее. Ремесленник сам - он знал, что готовит только ремесленников * и что живой рост русской поэзии идет другими путями.

В размерах этой статьи я не могу дать достаточно места многообразной деятельности Брюсова-как переводчика, биографа (Тютчев), издателя, критика, журналиста и романиста. Всюду он оставил глубокий след. Напомню только об его в общем превосходных переводах из Эдгара По и французских поэтов; об «Испепеленном» - одной из первых дельных статей о безнадежно замазанном старою критикой Гоголе: наконец, о лучшем из его романов - «Огненном ангеле». В нем сказалась глубокая культурность Брюсова, живое чувство истории, не подчиненной схемам. Большая заслуга Брюсова как прозаика - что он, один из символистов, не был соблазнен поэтичностью и не подчинился демону стиля. Его проза хороша уже тем, что не старается быть великолепной, и в наше время непомерной стилистичности чтение «Огненного ангела» может быть только полезным.

В конце концов Брюсов останется в истории прежде всего как передовой борец за возрождение в России эстетической культуры и за возвращение поэзии принадлежащего ей по праву места. Великим поэтом он не был, но поэтом был, и лучшее из написанного им навсегда сохранит почетное и неотъемлемое место в сокровищнице русской поэзии.