Едва ли не самое примечательное и популярное творение латиноамериканской прозы последних десятилетий появилось в 1968 году в литературе Колумбии - это ставший всемирно известным роман Габриеля Гарсии Маркеса «Сто лет одиночества», созданный им в эмиграции в Мексике. До этого писатель опубликовал повести «Палая листва» (1955), «Полковнику никто не пишет» (1961), сборник рассказов «Похороны Большой Мамы» (1962), роман «Недобрый час» (1962), чьи персонажи переселились на страницы романа-панорамы; осталось прежним и место действия - вымышленный провинциальный городок Макондо, призванный, по замыслу автора, стать символом не только его страны, но и континента в целом. По существу все предшествующее творчество Гарсии Маркеса, получившее высокую оценку латиноамериканской критики, подготовило тот художественный подвиг, который совершил писатель, написав «Сто лет одиночества».

При прочтении данного романа время воспринимается нами, как живой исторический герой - в романе одновременно присутствует и почти вековая история созданного воображением автора маленького, затерянного среди лесов и болот колумбийского городка Макондо, и история основавшей его семьи Буэндия, пять поколений которой проходят перед читателем, поражая своей жизненной продолжительностью и почти сказочной экстравагантностью взаиможействия времени и индивидуальных судеб. Время становится как бы действенно живущим фоном городка, основанным патриархом семьи Хосе Аркадио Буэндия и его женой Урсулой Игуаран, но время служит не только фоном, на котором развертывается действие (фоном с ярко выраженными национальными признаками), но и выступает как обобщенное, в высшей степени типизированное изображение латиноамериканской истории послеколониального периода. В этом смысле время в романе напоминает монументальные стенные фрески мексиканцев Риверы и Сикейроса, где художники сосредоточивают и прихотливо компануют на сравнительно ограниченном пространстве множество разных красочных фигур и деталей, часто утрированных и по отдельности неправдоподобных, но в целом создающих неповторимый образ латиноамериканской действительности. Иногда при чтении романа возникает впечатление, что перед нами - волшебная река времени, вернее - множество временных эпизодов, похожих на арабские сказки, старинных преданий, небылиц и притч,. так органически слитых с объективно-временным историческим повествованием, что порой невозможно отделять реальный день от фантастического века, правдивую минуту от вымышленного судьбоносного десятилетия. Все временные элементы присутствуют впроизведении в равной степени, как в библии или старинных рыцарских романах, причем самые невероятные гиперболы в духе Рабле причудливо перемежаются с подчеркнуто реалистическими эпизодами (например, расстрел мирного рабочего митинга), которые можно отнести к лучшим образцам социально-критической прозы XX века. 

Тем не менее преобладающая сказочная, «легендарная» стихия времени в романе, плод неистощимой выдумки и юмора автора, отличается от всего того, что создано в социально-критической прозе Латинской Америки до Габриэля Гарсии Маркеса. 

Стремясь воспринимать и описывать время непосредственно и естественно, как ребенок, которому открыта магия чудесного в самых обычных и повседневных явлениях и вещах, Гарсия Маркес вносит собственную ноту в то широкое течение «философического отнощения к времени», инициаторами которого были Астуриас и Карпентьер. Заявляя с некоторым кокетством, что его роман «начисто лишенвременных рамок» и что он сделал это сознательно, «устав от бесчисленных надуманных эпизодов и сценок, цель которых - не столько поведать что-то читателю, сколько свалить правительство», Гарсия Маркес так определяет свое кредо обращения с временем: «Писателю дозволено все, если он способен заставить верить в то, что им написано». При этом, в отличие от многих латиноамериканских прозаиков своего поколения, таких, например, как Варгас Льоса, смело экспериментирующих со временем, Габриель Гарсия Маркес гораздо осторожнее, традиционнее и даже архаичнее в этом вопросе. Его отношение к времени как бы национально. Заявляя, что «проблема времени - это меткое слово», он стремится к чрезвычайно экономному и концентрированному словесному выражению времени. Стиль его романа - полная противоположность перегруженному орнаментовкой барочному стилю Карпентьера. Линейность развития действия, лексическая и синтаксическая простота языка, изложение событий в третьем лице, весьма умеренное, если не скупое, использование диалогов, преимущественное употребление прошедших времен, полное отсутствие каких-либо элементов модернистской изощренности, свойственное современной «экспериментальной» прозе, - вот характерные признаки писательской манеры Гарсии Маркеса при описании времени, как струи романа, роднящие его с классической литературной традицией.

Роман «Шум и ярость» («The Sound and the Fury»), Фолкнер писал одновременно с «Сарторисом», - это «Лучший американский роман потока сознания» - таково единодушное мнение американской критики.

Волна экспериментирования, которая поднялась и литературе с выходом «Улисса» Джойса, в 1929 г. дошла и до Фолкнера. К этому времени Фолкнер не читал еще «Улисса», но успел наслышаться о нем.

Фолкнер принимает следующий принцип обращение со временем: автор отстранен, он равнодушно следит за происходящим-его роль только в том, чтобы зафиксировать, собрать, смонтировать куски действительности в таком порядке, чтобы, нигде прямо не высказывая своих суждений, позволить читателю самому понять смысл связи времен, разобравшись во внутренней последовательности его системы. Увлеченный новыми для него приемами, Фолкнер верит, что с их помощью он сможет решить собственные художественные задачи: дать новое ощущение времени как картины жизни и в то же время показать, что для каждого человека она представляется иной, отразить бесконечное разнообразие человеческих мироощущений и связь времен.

В романе все реальные связи и последовательность временнных событий намеренно нарушены, и проследить сюжетную линию можно, лишь соединив разорванную цепь фактов и намеков, распределив события на два больших периода, постигнув разницу между двумя Квентинами (так зовут и дочь и брата Кэди), двумя Джейсонами (имена отца и старшего сына) и разобравшись в родственных отношениях других персонажей.

Перескакивая через 18 лет, вставляя одно предложение в середину другого, не ставя никаких знаков препинания, называя разных героев одним и тем же именем, Фолкнер намеренно затемняет смысл происходящегово времени. Появление в середине предложения курсива означает, что произошел очередной сдвиг во времени (по первоначальному замыслу части романа, относящиеся к разным годам, должны были печататься разным цветом), однако эти разграничения не облегчают участь читателя, заранее не знакомого с сюжетом.

В первой части романа, озаглавленной «7 апреля 1928 г.», события пересказываются слабоумным Бенджи, братом Кэди и Квентина. Он живет в своем мире, где прошлое переплелось и почти слилось с настоящим; через его сознание, не вызывая у Бенджи никакой ответной реакции, проходят разговоры действующих лиц. Время от времени они перебиваются отрывками из разговоров и событий, относящихся к 1910 г. Иногда это возникает ассоциативно, но чаще вне всякой связи с настоящим. Сбивчивый рассказ Бенджи разбивается на не связанные между собой отрывки и просто отдельные предложения, с фотографической точностью фиксирующие события и передающие обиду и недоумение никем не понятого человека.

Временная связь в романе, как, впрочем, и другие тонкие переходы в первой части книги, могут быть поняты только после прочтения всего романа.

«Я стал излагать историю глазами дефективного ребенка, так как мне казалось, что лучше всего передать ее через впечатления человека, который знает, что произошло, но не понимает почему, - объяснял позднее Фолкнер. - Я понял, однако, что таким способом история еще не рассказалась.»

В последний день своей жизни брат Бенджи Квентин, студент Гарвардского университета, лихорадочно пытается понять, что же произошло, почему распалась семья. Постепенно поток сознания меняется. Квентин теряет способность реагировать на окружающее, на времена года и на время суток, начинает думать о себе в третьем лице и, наконец, наступает апогей: страницы заполняются бредом сумасшедшего, не способного больше бороться даже с таким малоощутимым явлением, как время.

В размышлениях Квентина о жизни и смерти ясно слышатся отзвуки «Бесплодной земли» Т. С. Элиста (1922) - поэмы, которая вместе с «Пруфроком» (1917) была к тому времени уже канонизирована как манифест поэтического джойсизма. Техника повествования во второй части романа Фолкнера, в принципе та же, что и у Элиста, - Фолкнер смонтировал размышления, воспоминания, звуки посторонних голосов, зрительные впечатления и прочее в определенном ритме. К концу этот ритм исчезает в нерасчлененном потоке слов.

Фолкнеру, пытавшемуся придать ясность ведущему персонажу романа_ времени, так и не удалось прояснить все темные места - «история осталась все-таки недосказанной даже и через 15 лет после того, как книга вышла в свет, и после того, как я сделал в виде приписки к последней книге попытку досказать ее, чтобы она, наконец, оставила меня в покое».

Все свои книги он считал «неудачами» («failures»), а «Шум и ярость» - самой «прекрасной неудачей», и когда его как-то спросили, выразил ли он в «Шуме и ярости» свою любимую, настойчиво повторявшуюся мысль о том, что «человек выдержит, выстоит в реках и потоках времени», писатель ответил: «Да, это то, о чем я говорил во всех своих книгах, и мне не удалось высказать это. Я согласен с вами, мне действительно не удалось. Но это то, что я пытался сказать, - что человек восторжествует, выдержит ».

Читая роман, нельзя отделаться от ощущения нарочитости, искусственности временного беспорядка, всюду чувствуется рука писателя, намеренно разрушившего нечто целое с тем, чтобы, перемешав и перепутав все куски, составить его вновь.

Вражда со временем характерна для модернистских произведений. Джойс растянул один день так, что каждая минута включила целую жизнь; Фолкнер же, наоборот, заставил время сморщиться, и тогда роковые годы стали рядом, а прошедшие между ними 18 лет просто исчезли. Две даты - 1910 и 1928 - совпали, трагедии стали наплывать друг на друга, расти, расслаиваться, сплетаться, каждое событие повторялось бесчисленное количество раз в памяти героев. Так Фолкнер строил повествование на основе «своей теории времени».

У Фолкнера она отражает взгляд на человека как на носителя всего огромного опыта мира и опыта своих прямых предшественников в частности. Каждый человек, по Фолкнеру, есть продолжение бесконечной в прошлом и будущем жизни и потому так важно то, что было до него, и то, что, возможно, будет после.

Сам Фолкнер пишет: «Тот факт, что я преуспел, по крайней мере на мой взгляд, в таком перемещении во времени своих героев, служит для меня доказательством моей собственной теории о том, что время - это текучее состояние, не существующее вне моментальных воплощений отдельных людей. Не существует никакого «было», только «есть».

Слова Фолкнера не означают, что он отрицал объективное существование прошлого, - для него важно, то, что оно, это прошлое, безвозвратно уйдя само но себе, сохранилось в связи с настоящим, осталось в этом настоящем, из «было» стало «есть».

Желая дать возможно более полную картину мира, Фолкнер уешает, что он не может показывать мир таким, каким он оборачивается для одного или нескольких людей, пусть даже связанных со своим прошлым и будущим. Только изображение взаимодействия многих, «всех» людей с миром в каждый данный момент может быть правдой. Именно так следует понимать слова о том, что время не есть неподвижное состояние, а «своеобразное единство переплетенных интеллектов людей, которые дышат в данный момент».

Постепенно Фолкнер придет к выводу, что не поток и не сумма потоков сознания, а параллельное раскрытие системы взглядов большого числа людей и использование с этой целью связного и подробного рассказа разных людей о разных или, что не менее важно, одних и тех же событиях - может стать для него одним из основных приемов повествования.

Фолкнеру так и не удается совершенно отстраниться от связи времен. Подспудно, но тем не менее явственно в книге ощущается здоровое начало реалистического отношения художника к времени. Вскоре после «Шума и ярости» выходят два романа Фолкнера, которые в не меньшей степени были экспериментальными - это книги «Когда я умирала» («As I Lay Dying», 1930) и «Святилище» («Sanctuary», 1931), но в которых Фолкнер как бы «успокоился» насчет своего безудержного «экспериментаторства и расщепления времени».

ИСПОЛЬЗОВАННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. Кутейщикова В., Основат Л. Новый латиноамериканский роман. 50-60-е годы. М., «Сов. писатель», 1976.

2. Современные прозаики Латинской Америки (очерки, литературные портреты). Отв. ред.С. П. Мамонтов. М., «Прогресс», 1972.

3. Торрес-Риосеко А. Большая латиноамериканская литература. М., «Прогресс»,1972.

4. Художественное своеобразие литератур Латинской Америки. М., 1976.

5. Основные тенденции развития современной литературы США. М., «Наука», 1993.

6. Писатели США о литературе. Сб. статей. Пер. с англ. М., «Прогресс», 1984.

7. Проблемы литературы США XX века. М.,«Наука», 1970.

8. Гайзмар М. Американские современники. М., «Прогресс», 1976.

9. 3лобин Г. П. Современная драматургия США. М., «Высш. школа», 1968.

10. Каули М. Дом со многими окнами. М., «Прогресс», 1983.

11. МендельсоН М. Современный американский роман. М., «Наука», 1984.

12. Морозова Т. Образ молодого американца в литературе США. М., «Высш. школа», 1969.