В 30-е годы МХАТ II переживал трудное время. Неясность его идейных позиций, метания в поисках художественных путей усугублялись острой внутренней борьбой, которая шла в коллективе талантливых актеров. Группа, возглавляемая А. Диким, ушла из театра, а в 1928 году руководитель театра, выдающийся артист М. Чехов, оказавшийся в мучительном идейном кризисе, эмигрировал за границу.

Театральная пресса того времени, комментируя «раскол во II МХАТе», печатает письма представителей разных групп театра, обвиняющих друг друга в «зажиме критики», стремлении к власти и сложных интригах. В самом театре идут собрания и заседания, на которых руководители театра и актеры также обвиняют друг друга в «групповщине», интригах.

Театр мечется между современной западной драматургией, классикой, историческими пьесами; между инсценировкой «Человека, который смеется» В. Гюго (1929-1930) и «Нашествием Наполеона» А. Луначарского и А. Дейча (1931), фарсом, написанным по мотивам пьесы В. Газенклевера, воскрешавшим французского императора в современном Париже, где ему только и остается, что сниматься в кино в роли Наполеона. Театр ставит несколько исторических пьес: «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого , «Петр Первый» А. Н. Толстого (1930), «Митькино царство» К. Липскерова.

Театр гуманистической традиции Станиславского, Сулержицкого и Вахтангова, театр тончайшего психологизма, пристального внимания к внутреннему миру человека после революции сравнительно долго не мог найти себя, избрать наиболее верную линию творчества. Пытаясь определить творческий метод театра, подчеркивая его «актерскую линию» и линию «пересмотра классических традиций», П. Марков особо выделяет главную тему этого периода: театр, пишет он, «... пытается перекинуть мост к современности через родственность художественных и внутренних ощущений эпохи и театра. Спектакли «Гамлет», «Петербург», «Смерть Иоанна Грозного» и «Дело» лежат в этой плоскости. Порою сумбурно, порою с хорошими достижениями, с замечательным участием Чехова - они хотят вскрыть трагическую основу жизни, увиденную в эпоху гражданской войны... Еще не зная точно внутреннего и ясного выхода, МХАТ II колеблется в своих исканиях, все более, однако, ощущая необходимость внутренне познать современность» ".

Когда МХАТ II обратился к «Смерти Иоанна Грозного», то не реальность русской истории XVI века, не возвращение пьесы А. К. Толстого на сцену и углубление ее народной темы, свойственное еще Станиславскому в его старом спектакле, привлекали здесь театр, а та же борьба за власть и обреченность, ненужность этой борьбы, в которой один деспот уничтожает другого. Это не была реальная Русь XVI века с голодным народом, боярами, дьяками, лавочниками, нищими, юродивыми. Это был искаженный, странный, экспрессионистский мир больного, безумного деспота, живущего в каменном мешке, среди искривленных, чудовищно толстых колонн, под сырыми сводами темницы, которую он сам выбрал своим местопребыванием, убоявшись света. Мир беспощадного, молодого, умного Бориса Годунова, который идет к власти и в финале добивается ее, чтобы самому быть захваченным этим проклятым круговоротом и погибнуть в нем.

В рецензии на «Петра Первого» в МХАТ II Н. Волков справедливо отмечал: «У МХАТ II есть какая-то особая «философия», истоками своими уходящая еще к «Блохе». Эта философия рассматривает явления исторического прошлого как балаган, кунсткамеру или кабинет восковых фигур» .

Историчность исполнения В. Готовцевым Петра и И. Берсеневым Алексея прорывалась сквозь эту стилизацию под XVIII век, сквозь условность, «кукольность» персонажей; тема одиночества, конечной ненужности борьбы сгущалась, нарастала в спектакле до его финала - петербургского наводнения, одинокой фигуры Петра во мраке ночи, в буре, в хаосе, которому он пытается и не может противостоять: «Вода прибывает, страшен конец».

Тема народа - творца истории, оплодотворившая спектакли МХАТ, Малого театра, минует МХАТ II. Герой его исторических спектаклей - не народ, а личность, вступившая в борьбу с хаосом истории и - поверженная.

Абстрактно гуманистические взгляды, неясное понимание классовой природы революции мешали художникам верно разобраться в событиях прошлого, давнего и близкого. И все же театр шел к современности, роднился с ней.

Первый современный спектакль МХАТ II - «Евграф - искатель приключений» А. Файко.

-Зритель видит темный мир бандитов, салон нэпманши, кулисы цирка, перед ним проходят московские обыватели: владелец парикмахерской, мастера, клиенты, посетители пивной. Среди них - парикмахер Евграф. Он очень напоминает героя «Голубых городов» Ал. Толстого. Там вернувшийся с фронта красноармеец, тихий мечтатель, грезящий о «голубых городах» будущего и обреченный жить в грязи и обывательщине родного городишки, поджигает этот городишко. Евграф, лежа на своем топчане, читает Лермонтова, влюбляется в циркачку-иностранку и кончает тем, что в бессильном протесте против ожившего и кажущегося вечным мещанства бессмысленно убивает старого нэпмана.

Блистательна была в спектакле вереница «типов времени»: С. Бирман - маникюрша, М. Дурасова - хозяйка нэпманского салона, московские апаши Ливер и Зоська - И. Берсенев и С. Гиацинтова, сам Евграф - В. Ключарев, с его мягкой застенчивостью, с донкихотским стремлением к правде и красоте. И в то же время пьесе, «оформленной в прекрасных диалогах действующих лиц, очерченных в метко сделанном бытовом рисунке, не хватает убедительности в развитии тех внутренних сил, которые толкают Евграфа, как некогда Дон Кихота.

Дон Кихот - Евграф сражается не с мельницами, против него - бандиты, владельцы парикмахерских и лавочек - тупой, кажущийся вечным, мир. Дон Кихот побежден. В «Криворыльске», в «Огненном мосте» - две жизни, дна лагеря, их борьба. Старое, может быть, написано живописнее, ярче, чем новое. Но тем не менее ясно: старое недолговечно. В «Евграфе» старый мир - неколебим.

Извечная трагедия жизни раскрывается театром и в «Закате» И. Бабеля (режиссер Б. Сушкевич). Здесь можно уловить явные ассоциации с вахтанговским «Гадибуком». Лиловые искривленные стены, косые оконца, беавкусная, рыночно-богатая мебель (художник М. Левин). Хоровод уродливых, страшных людей - перезрелая старая дева Двойра, трясущийся, дряхлый раввин, по-одесски шикарный Беня Крик (И. Берсенев) с нафабренными усиками и жестоким взглядом убийцы. Старик Мендель - еврейский король Лир, пошедший против своей среды и сломленный этой мертвой, но живучей средой,- огромный, кряжистый, несокрушимо здоровый, с окладистой бородой и белыми крепкими зубами.

Свадьба Двойры... Стоны искалеченного сыновьями старика Менделя. Торжество Бени, прибравшего к рукам целое состояние. Речь мудрого раввина: «День есть день, и вечер есть вечер. Все в порядке, евреи». Безысходность, звериные рыла, душный, уродливый и вечный быт. После «Заката», в котором театр подошел к мрачному натурализму, к абсолютному неприятию старого мира, его жестокости и его эпического равнодушия к человеку, внутренне закономерен был спектакль «Чудак» А. Афиногенова (начинает активно показываться с 1931 года), где зазвучали романтические ноты, где против жизни скверной, тяжкой выступил новый герой, Волгин, просветленный и решительный. Почему энтузиаст ооциалистического строительства Борис Волгин стал так близок театру? Конечно, первопричина состоит в том, что жизнь уже создала таких людей и театр их знал. Кроме того, афиногеновский Волгин пришелся ко двору во МХАТ II потому, что его убежденность в справедливости социализма была исполнена глубочайшей человечности, доброты к людям и веры в идеал. Волгин по-человечески тронул художников театра. Они увидели в нем то самое добро, в котором почти разуверились, но это было уже добро не абстрактное, не отвлеченное, а воплощенное в конкретном образе строителя нового мира. Чудак - Дон Кихот стал победителем.

Все критики подчеркивали внешнюю традиционность спектакля, поставленного в бытовой манере. Основой его было актерское искусство - тонкое, правдивое по внешнему своему выражению, теснейшим образом связанное с искусством Художественного театра. Спектакль воспринимался как «экзамен на политическую зрелость театра» не просто потому, что он отражал современность, но по тому, с каких позиций, в каких формах он ее отражал. В этом спектакле театр находил те «стимулы к жизнерадостности», об отсутствии которых с тревогой писал Луначарский всего год назад. Действительность в 1933 году уже не представлялась театру «трагическим балаганом», «гримасой нэпа», липкой паутиной, в которой бьется беспомощный мечтатель. Так театр вернулся к позитивным позициям, вновь обретя веру в человека, веру в добро нового мира, строящего социализм ради общего людского счастья.

Режиссеры (И. Берсенев и А. Чебан) стремились показать жизнь в движения, в перспективе ее развития. Они отнюдь не рисовали ее идиллией, видя всю толщу невежества, равнодушия, карьеризма, мещанства, с которыми приходится и придется еще бороться. Жизнь была трудной: фабричное хулиганье, «фабричная ханжа» Добжина были достаточно страшны, а неумный, суетливый директор фабрики и председатель завкома Трощина - бестолковая, замотанная тысячами дел - выглядели растерянно перед этой стеной равнодушия, невежества. Горский в исполнении И. Берсенева - аккуратный, красивый молодой человек в скромной кепке счетовода, по внешности типичный совслужащий, в душе - холодный, расчетливыыыкаыьыриыы, ыоыы ыыл силой вполне реальной. И все это - в глухой провинции, в каком-то Загряжске, на бумажной фабрике, с застойным бытом, сплетнями, драками и пьянками в день получки, с дикой травлей работницы-еврейки. Темные силы, казалось бы, торжествуют. Затравленная Сима бросается в озеро, хороших людей с фабрики выживают. Но и в пьесе, и в спектакле ощущалась неизбежная гибель старого, ясны были перспективы новой жизни. Тут не было назидательных реплик и громких речей; просто миру прошлого противостоял, вернее - жил на этой Загряяякяя яябяякяя яядяя яяеяябяяояяатами и хулиганами главный герой, «чудак» Борис Волгин. Его играл А. Азарин. Он не был «идеальным героем», так же как Пеклеванов Хмелева или коммунисты - герои Певцова. «Если это и «вожак», то вожак чрезвычайно скромный и простой и в то же время крепкий боевой парень, живущий насыщенной внутренней жизнью» ,- писали о нем критики. В этом и была его сила - в обыкновенности, в том, что он не ощущал себя героем, стоящим над другими людьми. Он был мечтателем, как Евграф, ему тоже нужны были «голубые города», но мечты его вырастали из любви к людям, к реальной жизни, из умения в сегодняшнем дне видеть ростки будущего. Волгин Азарина не герой-одиночка, непонятый и осмеянный обывательским миром. За ним будущее, к нему тянулась молодежь, комсомольцы того же обывательского Загряжска; на его стороне не абстрактная правда, но правда истории, правда будущего. В финале ушедший с фабрики Борис оставался победителем - за ним бросались люди: «Найти, вернуть!» Поэтому спектакль, в котором было много жестоких сцен, звучал светлым утверждением жизни, наполнялся самым активным гуманизмом.

Развивая близкую ему тему сочувствия человеку, театр видел ее уже в новом аспекте. Он не только продолжал линию прошлых своих спектаклей, но и многое преодолевал в ней. В «Чудаке» жили уже не жалость, не боязнь за человека, а вера в него, в его будущее, восхищение его энтузиазмом. Не о гибели мечтателя-одиночки рассказывал этот спектакль, а о победе его мечты, о том, как приходят к нему люди, как он идет в будущее, оставляя позади стяжательство, обывательщину, волчьи законы жизни, в которой жили герои прежних спектаклей театра - «Гибели «Надежды», «Потопа», «Эрика XIV».

«Чудак» сразу привлек внимание многих театров. Его поставил и Ленинградский академический театр драмы.

Как и в Москве, спектакль, поставленный Н. Петровым, был прост по своему решению, строился на прочных основах реализма. Оба спектакля были лишены режиссерской вычурности, внешних приемов, в них было стремление раскрыть тему пьесы изнутри, через актерские образы, прежде всего через образ Бориса Волгина (в Ленинграде его замечательно играл молодой А. Борисов). В обоих спектаклях нашлись великолепные исполнители и для других ролей. В Москве С. Бирман с глубоким проникновением в психологию и биографию своей героини играла искреннюю, бескорыстную, но неумную женщину - Трощину, которая, сама того не замечая, становится косной силой, встает препятствием на пути нового. В Ленинграде страшна была другая героиня - Добжина в исполнении Е. Корчагиной-Александровской: елейно-мягкая, с острыми, беспощадными глазками на сытом лице.

В решении одной темы, в одной пьесе столь разные театры шли по пути все большего проникновения в стиль драматурга, раскрытия идеи спектакля через актера.

«Страх», еще одна пьеса А. Афиногенова, был одновременно поставлен во МХАТ и в Ленинградском академическом театре драмы (1931).

Оба спектакля оказались в центре дискуссий и обсуждений, на которых они непременно сравнивались. И МХАТ и Ленинградский театр создали спектакли реалистические, но каждый из них был решен по-своему, своими средствами выразительности, давал свою трактовку образов.

Художественный театр пьеса привлекла преломлением современной темы в близких театру образах интеллигентов, людей науки. Казалось бы, давно знакомые образы, судьбы старых ученых раскрывались в совершенно иных ситуациях, прямо включались в главные процессы жизни.

Не случайно руководители Художественного театра подчеркивали непохожесть интеллигентов Афиногенова на привычные для театра образы интеллигентов и боялись, что актеры не найдут путей для создания новых образов, а вернутся к прежним, знакомым.

Жизнь современной интеллигенции была неспокойной, кипучей, в ней появились уже свои мещане, мечтавшие урвать у народа как можно больше и дать ему как можно меньше; появился и совершенно новый слой - советская интеллигенция, надежда и будущее народа.

Некоторые ситуации, относящиеся к разоблачению «врагов народа», окопавшихся в «институте физиологических стимулов» (линия «доктора оккультных наук» Захарова), решались наивно и поверхностно - так, как они были написаны в пьесе. Но основа обоих спектаклей была остро злободневной - только что кончился «шахтинский процесс», в деревнях кулаки убивали коммунистов, преследовали тех, кто вступал в колхозы; в Германии накапливал силы фашизм. В такое время люди не имеют права оставаться в стороне, уходить от политики: политикой было пронизано все. Это ощущение наполняло все постановки «Страха» - и столичные, и многочисленные спектакли, прошедшие по периферийным театрам.

В Художественном театре (режиссер И. Судаков, в работе принимали участие К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко) спектакль тщательно, подробно разрабатывался по всем сюжетным линиям - главным и второстепенным. Главная тема - столкновение, поединок Бородина и Клары - обрастала точными приметами жизни, включалась в быт начала 30-х годов. Действие происходило в среде людей одной профессии. Но у каждого из них свой характер, биография, судьба, отношение к жизни; за внешними приметами «интеллигентов» театр видел классовую основу, пронизывающую и объединяющую образы. «Помните, что рояяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяяятоит не в гостиной, а в окопах»,-говорил на репетициях Немирович-Данченко, подчеркивая активность, направленность каждого образа и эпизода спектакля.

Образ профессора Бородина, создателя учения об «эпохе великого страха», которая якобы наступила в России, был одной из последних удач Л. М. Леонидова. Раскрывая сложность характера крупного и своеобразного, он подчеркивал искренность заблуждения большого ученого, трудность его пути к пониманию жизни, от которой он отгораживался. Поединок Бородина и старой коммунистки Клары проникнут искренностью и убежденностью. Н. Соколовская играла Клару с той же жизненной достоверностью, с характерностью, отличавшей весь спектакль. Типичен ее облик - по-мужски остриженная голова, просторная блуза с галстуком, энергия старой женщины, продолжающей работать с людьми, которым она была нужна и которые были нужны ей.

Но главное в спектакле - не столько спор Бородина и Клары, сколько противопоставление двух мировоззрений, двух восприятий и укладов жизни. выраженное в образах многих других героев. Насколько тщательно разрабатывал театр тему «бывших людей», настолько же внимательно относился он к новому поколению, видя в нем надежду и будущее страны. Для спектакля были важны облик и манера держаться Макаровой (А. Тарасова)-ученой «выдвиженки», чистота и ясность восприятия жизни пионерки Наташи (Е. Морес) и особенно - роль Кимбаева в исполнении Б. Ливанова, которая заняла едва ли не главное место.

Играя молодого казаха, вчерашнего пастуха, приехавшего в столицу учиться, Ливанов не соблазнился поверхностным изображением «экзотичности» своего героя, попавшего из степей в столичный институт, в сложную обстановку институтских интриг и сохранившего на первых порах повадки «дикаря»-кочевника. Но в то же время актер не убирал яркости, своеобычности этого образа, его национальной окраски.

Образ был типичен для тех лет, когда в московские институты приезжали учиться сотни представителей народов, угнетенных и униженных в недавние времена. Люди, жившие при феодальном, а иногда и чуть ли не при родовом строе, изолированные от европейской культуры, от современной науки, в течение нескольких лет догоняли русских ученых, становились математиками, физиками, астрономами и возвращались в родные республики. Этот великий процесс ликвидации вековой отсталости охватил в 30-е годы все национальности Советского Союза и нашел благородное и яркое отражение на сцене.

Каждая реплика Кимбаева звучала активно и убедительно (многие из них были внесены Афиногеновым в текст по предложению Ливанова), каждая работала на идею пьесы, на раскрытие новых и новых черт образа. Ливановский Кимбаев - огромный, шумный, страшный в ярости - был самым неопровержимым доказательством ошибочности бородинской «теории вечных стимулов», согласно которой «мозг дикаря» не выдерживает непосильной нагрузки знаний, доступных лишь наследнику многих поколений высокой культуры.

Н. Петров решил спектакль более публицистично, плакатно-отчетливо. Ни Кимбаев - Н. Вальяно, ни тонко прочерченный М. Романовым характер Цехового, ни пионерка Наташа в блестящем исполнении Е. Карякиной не выходили на первый план. Главными в спектакле были два человека: Клара - Е. Корчагина-Александровская и Бородин - И. Певцов.

Роль Клары, которую многие критики определяли как «резонерскую», превратилась в центр спектакля. Е. Корчагина-Александровская внешнюю, бытовую достоверность сочетала с огромным темпераментом, с душевной молодостью Клары. Она играла старую коммунистку, прошедшую царские тюрьмы и каторгу. Ее Клара была не просто много пережившим, умным человеком, она была государственным деятелем, широко мыслящим. Кровная заинтересованность во всех людях, с которыми она встречается, отличала Клару от Бородина, которому она противостояла на протяжении всего спектакля, хотя не сталкивалась с ним до финала.

Бородин - И. Певцов был ученым «кантовского» склада, кабинетным философом, которому реальность чужда и непонятна. Книжник, привыкший к тишине кабинета, к зеленому свету настольной лампы, он близоруко и растерянно-беспомощно смотрел на непонятный и враждебный мир, у себя в кабинете, в тихих лабораториях института пытаясь установить закономерности развития этого мира, стоя над ним, не принимая никакого участия в реальной жизни.

Конфликт его и Клары становился конфликтом «чистой» науки и жизни, неизбежно вторгающейся в науку, подчиняющей ее себе. Спор-диспут Клары и Бородина решался как спор двух непримиримых врагов, спор о главном, о том, куда идет жизнь и как надо жить.